М.В. Петрова.

М.В. Нестеров: "Сергиев цикл". (Новые аспекты религиозной живописи М.В. Нестерова)

Справедливости ради следует признать, что творчество выдающегося русского художника Михаила Васильевича Нестерова всегда было в центре внимания советского искусствознания. Это - и обширные статьи, и целые монографии, широкая публикация эпистолярного наследия Мастера и многочисленные персональные выставки, приуроченные к его юбилейным датам.

Но при этом одна из важнейших художественных и философских составных его искусства - живописные образы, связанные с религиозной темой, вплоть до последнего времени, практически всегда сгорали в огне атеистической пропаганды. Избрать же другой ракурс, свободный от идеологических установок, было нельзя. Но точно также было нельзя и пройти мимо этой, так сказать, запретной темы, чтобы не нарушить, не разорвать органическюй целостности искусства Нестерова.

На самом средокрестье его религиозной и светской живописи оказался цикл картин, посвященных Преподобному Сергию Радонежскому. Может быть, поэтому он чаще других попадал в поле зрения искусствоведов, поскольку запретная тема была представлена здесь не в чистом виде, а как бы преображенной и уже поэтому к ней можно было прикоснуться. В ходе исследовательского анализа цикла он справедливо был включен в единую картину так называемого "нестеровского пейзажа", типовые признаки которого по своей характерности и своеобразию позволяют выделить его в явление самостоятельное и самоценное в данном жанре. Станковая форма цикла давала возможность также включить в орбиту научного исследования особенности его художественного языка и прийти к выводу о целостности пластической системы произведений мастера, в образном строе которых раскрывался "лирико-романтический мир"1 Нестерова.

Но сама тема в стране воинственного атеизма требовала безусловного критического к себе отношения. Правда, одни были более деликатны в своих высказываниях, другие же, отдавая должное этой особенности творческого пути мастера, вместе с тем утверждали, что "сила Нестерова не в церковной живописи..., а в станковых картинах..."2. Третьи были более сдержанны и ограничивались упреками в "иконности" и "дидактичности". Четвертые находили в религиозных образах "отпечаток надуманности". Но были и такие, кто ничтоже сумняшеся, решительно наклеивал им ярлык "слащавой мистики" и "черты ложной экзальтации"3.

Менее всего я хочу упрекнуть своих старших коллег в предвзятости суждений. Но, приводя их критические высказывания, позволю себе усомниться в их объективности. Не будем забывать, что идеологическое насилие, совершенное над их профессиональным сознанием, лишало возможности объемного восприятия не только темы, но и самого образа Сергия. Результатом такого догматически препарированного подхода к анализу произведения, вырванного из контекста философии мировосприятия Нестерова, стало элементарное непонимание не только причины обращения художника к теме "Преподобного Сергия", но и неспособности "прочитать" картины цикла, раскрыть их подлинный, а не мистический образный строй.

Говоря о "слащавости" и "умиленности", никто не удосужился задуматься над тем, почему ""умиление", как состояние, так присуще духовной ипостаси русского характера. И вообще, что такое "умиление"? Тогда бы сам собой был найден ответ на вопрос: почему Нестеров так часто обращается к нему в своих произведениях.

Почему в "Видении отроку Варфоломею" художник выстраивает изобразительный ряд в неожиданном контрапункте: осенняя природа с уже затихающим, меркнущим красочным многоголосьем и мальчик, как знак новой, молодой жизни, чистой и светлой? Почему не видно лица схимника, а только его седая борода? Почему ни в каком-то другом месте, а именно за ним, на дереве изображена икона с клеймами, из которых хорошо просматривается Богоматерь с младенцем и Георгий-Победоносец? Почему избираются именно эти сюжеты, а не другие, не менее важные и значительные на Святой Руси? Почему вообще в таком сочетании возникают все эти атрибуты композиции?

Почему в "Юности Преподобного Сергия" перспективное построение картины таково, что изображение церкви возвышается ни слева и не справа, а как раз над фигурой о. Сергия? При этом голова его композиционно монтируется прямо по центру храма? Зачем нужна ритмическая непрерывность и пластическая цельность этой вертикали?

Почему в "Трудах Преподобного Сергия", где в руках возводящих нечто в виде сруба хорошо видны и топоры и пила, а строительного шума не слышно? Между тем из истории искусства мы знаем, что художники прекрасно умели передавать атмосферу действия, владея всем спектром ее тонального звучания. "Битва при Ангиари", например. Какая потрясающая яростность боя в картонах Леонардо! Да и у Сурикова мы также отчетливо слышим веселый смех солдат в "Переходе через Альпы" и радостное ликование возбужденных победителей "Снежного городка". Нельзя не вспомнить скорбную тишину "Над вечным покоем" И. Левитана. Да и у самого Нестерова немало примеров подобного рода. В этой связи возникает вполне резонный вопрос: если не слышно стука топора и звона пилы, то что же тогда они строят? А они усердно строят. Но что?

Дело не только в том, что в ракурсе, в котором всегда рассматривалось творчество художника, подобные вопросы никогда не могли возникнуть, а в самом факте отсутствия ответов на них. Между тем, как мы увидим ниже, они, дополняя друг друга, группируются в целый культурный пласт, оказавшийся, таким образом, отторгнутым, изъятым из мира Нестерова. А это, в свою очередь, привело к искажению художественно-философской и гражданской основы самой личности Мастера и, как следетвие, - программы его искусства.

В формировании, определении ее сущностных начал "Сергиев цикл", при ближайшем рассмотрении, сыграл одну из решающих ролей. Правда, для одних обращение к теме Преподобного Сергия связано с "особым почитанием" этого Святого в семье художника, для других же - с "общественным значением", которое имел в глазах Нестерова "нравственный идеал Сергия". Да, несомненно, все эти обстоятельства нельзя сбрасывать со счетов. Но, на наш взгляд, духовная и историческая связь Нестерова с образом о. Сергия носит более глубинный характер.

Последняя четверть ХIХ века в России - время неоднозначное и в достаточной мере противоречивое. С одной сто роны, несомненный подъем национального самосознания, взращенного на противостоянии извечному иностранному засилию как в жизнедеятельности государства, приведшему даже к замене национальной символики4, так и в культуре: преобладание европейского репертуара, а также итальянских и французских трупп в Императорских театрах, традиционно привилегированное положение иностранных архитекторов, художников и композиторов, постоянное отстаивание "прав гражданства" русской литературы (вспомним хотя бы речь Достоевского на открытии памятника Пушкину) и т. д. И естественной реакцией на давление, оказываемое, начиная еще с ХVIII в., на национальное сознание и чувства великороссов, стало масштабное обращение научной и творческой интеллигенции к историческим, культурным и духовным корням своего народа. Возросший интерес к российской археологии и этнографии, организация впервые в России Исператорских Археологического, Исторического и Географического обществ, увеличившийся перечень специальных источниковедческих журналов с публикацией исключительно архивных материалов по истории страны, активное формирование культурной философской среды и выход в свет первых номеров журнала "Вопросы философии и психологии", возникновение композиторского объединения "Могучая кучка", рождение "Частной оперы" С. Мамонтова, наконец, создание Товарищества передвижных выставок, особенностью которого, в частности, стало широкое освоение художниками русской исторической тематики, - вот особенности культурной жизни России того времени.

Но параллельно процессу пробуждения русского сознания и русской мысли развивалась, становясь все более ощутимой, встречная - негативная тенденция в жизни общества, имевшая также свою предысторию, идущую из глубины веков. Я имею в виду конечно же раскол и гонение старообрядцев. Если бы дело было только в исправлении обрядов! Это была в полном смысле слова "революция во всем культурном и государственном мировоззрении России, приведшая к глубокому внутреннему распаду в национальной душе народа. Отсюда родилась бесцерковная русская интеллигенция, а с другой стороны - замкнувшееся в недоверии к ней средневековое простонародное сознание. Этот раскол был фатален для дальнейших судеб и Империи и Церкви"5.

Роковая черта, пролегшая в национальной душе и сознании народа, поделившая его на две части, стала источником взаимного непонимания, недоверия и отчуждения. "...соприкосновение интеллигенции и народа, - писал в 1909 г. С.Н. Булгаков, - есть прежде всего столкновение двух вер, двух религий, и влияние интеллигенции выражается прежде всего тем, что она, разрушая народную религию, разлагала и народную душу, сдвигая ее с ее незыблимых доселе вековых оснований"6.

Атеистическое смещение ценностей, особенно в среде интеллигенции, "нигилистические бесы, давно уже терзающие Россию". "бес лжи и подмены, бес равенства, бес бесчестия, бес отрицания, бес непротивления и многие, многие другие"7 - все это не могло не привести к нравственному оскуднению человека, его "падшести", по определению В. Соловьева, и в конечном счете - его разрушению. Таким образом, русское общество ко времени, о котором идет речь, оказалось уже тронуто разъедающей ржавчиной распада. Сегодня мы знаем, каких масштабов этот процесс достиг впоследствии и насколько трагична была его историческая перспектива. Я не имею в виду здесь Октябрьскую революцию, как таковую, поскольку сама она стала прямым следствием серьезного нравственного нездоровья и глубокого внутреннего разложения российского общества. По этому поводу Н. Бердяев писал в книге "Духи русской революции": "Всякий народ в любой момент своего существования живет в разные времена и разные века. Но нет народа, в котором соединились бы столь разные возрасты, которые так совмещал ХХ век с ХIV веком, как русский народ. И эта разновозрастность есть источник нездоровья и помеха для цельности нашей национальной жизни"8.

Эту разрушающуюся "цельность" почувствовать уже тогда, в атмосфере национального подъема, было дано немногим. И прежде всего потому, что катастрофа надвигалась не со стороны конкретно-осязаемой, т. е. продиктованной логикой фактов и событий. Раньше и острее других ее ощутили те, кто напрямую связывал природу "цельности нашей национальной жизни" с особым, "моральным по преимуществу"9 складом мышления русского народа, который "и по своему типу, и по своей душевной структуре является народом религиозным"10. И, что очень существенно, религиозность его носит соборный характер, т. е. заключает в себе единяющие начала. По этому поводу Бердяев писал: "Если брать православие не в его официальной, казенной, вращенной форме, то в нем больше свободы, больше чувства братства людей, больше доброты, больше истинного смирения, меньше властолюбия, чем в христианстве Запада"11.

В изобразительном искусстве лишь небольшая группа единомышленников во главе с Виктором Васнецовым стояла на позициях религиозного оздоровления общества. Не в ортодоксальности православия, а в его умиротворяющей силе, способной помочь человеку нравственно обрести себя, виделось им единственное и самое надежное средство избавления от тяжкого недуга.

Этот путь принимала тогда, как известно, далеко не вся русская интеллигенция, поскольку еще очень сильна была в обществе идеология просветительства. Исповедовавшие ее теоретики и практики были согласны с тем, что "народ ищет знания исключительно практического и именно двух родов: низшего, технического, включая грамоту, и высшего, метафизического, уясняющего смысл жизни и дающего силу жить". Но как раз "этого последнего, - по признанию одного из современников, - мы совсем не давали народу, - мы не культивировали его и для нас самих. Зато мы в огромных количествах старались перелить в народ наше знание, отвлеченное, лишенное нравственных элементов, но вместе с тем пропитанное определенным рациональным духом"12.

Нельзя сказать, что среди художников васнецовского круга царило единообразие мыслей, хотя все они связывали исключительно с верою идею спасения и сохранения человека. Именно эта идея питала дух Церкви воинствующей в религиозных произведениях В. Васнецова. Именно ею было насыщено страдательное искусство М. Врубеля. Именно она направляла художественно-философские устремления М. Нестерова. Правда, сама эта идея понималась им несколько шире, выходя за рамки личного и индивидуального. Многое из того, что, возможно, чисто интуитивно ощущалось Мастером, позже было сформулировано его младшим современником известным русским философом Н.А. Бердяевым; Мировоззренческая общность художника и философа выражалась не столько во взгляде на русский народ и его историю, сколько в самом понимании природы этого народа, обусловившей характер и содержание его истории. В сущности, вся религиозная живопись Нестерова, включая и его "Сергиев цикл", была пронизана ничем иным, как эсхатологической идеей о русском народе как "народе конца", получившей позднее в трудах Бердяева подробнейшее аналитическое исследование. Не нужно понимать эти слова прямолинейно, т. е. буквально, что конец означает смерть. Не будем забывать, что за Распятием следовало Воскресение, что, кстати сказать, и определило своеобразие христианской религии на Руси, понимаемой прежде всего как религия Воскресения. "Русская душа, - писал Н. Бердяев, - сгорает в пламенном искании правды, абсолютной, божественной правды и спасения для всего мира и всеобщего воскресения к новой жизни... Душа эта поглощена решением конечных, проклятых вопросов о смысле жизни. Есть мятежность, непокорность в русской душе, неутолимость и неудовлетворимость ничем временным, относительным и условным"13. Движимый этой вечной "неудовлетворимостью", русский народ потому-то и устремлен всегда к поиску своего града Китежа, как нечто абсолютного и конечного. В этом, может быть, и заключена наша предначертанность, тот самый русский мессианизм, который, по словам Бердяева, "опирается прежде всего на русское странничество, скитальчество и искание, на русскую мятежность и неутолимость духа, на Россию пророческую, на русских, града своего не имеющих, града грядущего взыскующих"14.

Как близко все это художественному миру Нестерова, наполненному не столько монахами, странниками-скитальцами, сколько персонифицированными образами самой идеи странничества и скитальчества, богоискания, как состояния русской души. А состояние это есть свобода и прежде всего свобода духа, не обремененная "тяжестыо земли и земной жизни"15. В этом разгадка тайн произведений Нестерова, в которых, как правило, никогда ничего не происходит. В них нет активного действия, нет того, что называется драматургией отношений, в которых раскрываются характеры людей, их индивидуальные начала. Лишеиные приземленности, бытовой конкретности, его сюжеты лишены и своего развития. Они как бы одномоментны. Но этот фиксированный момент действия не скоротечен, а длителен. И его протяженность, сопряженная с состоянием человека, всегда соизмерима с глубиной его самопогружения.

Даже образно-пластический язык религиозной живописи Мастера есть прямое порождение русской национальной стихии, составными которой, по определению того же Бердяева, являются мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Качества, определившие природу мировосприятия русских, т. е. их национальное сознание.

Обращение Нестерова к теме святой Руси, как органичное проявление собственно художественного мышления Мастера, преисполненного глубоких религиозных чувств, это напоминание не только об исторических корнях народа, но прежде всего о его духовной общности, в которой и виделся Нестерову выход из нарастающего конфликта. Через нравственное обретение себя - к внутреннему ладу, т. е. к согласию с самим собой, а отсюда - к согласию с обществом и далее к его объединению. Через объединение - к восстановлению его "цельности", т. е. национальному и духовному возрождению. Именно эта идея определяла конечную цель художественно-философской мысли Нестерова, именно она составляла программную основу его искусства. Во имя ее совершалось творческое подвижничество Мастера, верившего в "будущность серьезной и творческой силы русского народа"16. И есть своя закономерность, что образ Преподобного Сергия Радонежского возникает в художественном сознании именно Нестерова. Возникает не ретроспекцией и уж тем более не дистанцированным почтением потомка к великому историческому предку. "Сергиев цикл" - это самый непосредственный, живой отклик на происходящее. Это - нескрываемая боль, но и надежда, вера в свой народ, а точнее, - прямое к нему обращение. Обращение, которое могло быть услышано и воспринято в равной мере как атеистическим сознанием интеллигенции, так и религиозным сознанием народа, единых в оценке деяний великого старца, с именем которого связана "школа благонравия", "общественного братства", что помогли России после векового татарского ига подняться с колен, преодолев и тяжкое унижение, и "нравственное разорение".

В благодарность народная память освятила имя Преподобного энергия, ставшего символом духовного и политического возрождения русского народа. Поэтому и при жизни, и на протяжении последующих веков представители самых разных слоев общества совершали паломничество в Лавру: "Государственные деятели приходил в трудные переломы народной жизни, простые люди в печальные или радостные минуты своего частного существования"17.

В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только и даже не столько как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения, фокусирующийся в сознании общества как исходная позиция, согласующая всех. Менее всего нестеровский цикл можно считать рассказом о жизни о. Сергия, хотя хронологические рамки художественного повествования довольно широки: от младенчества и до глубокой его старости.

В цикле много необычного, неординарного и не только в композиционном строе, но и в самой атмосфере произведений, в созлании которых подлинные факты стали всего лишь поводом, не искажающим правду историческую, но помогающим сотворить правду художественную.

Уже в первой картине цикла "Видение отроку Варфоломею" в центре внимания художника не видение как таковое и даже не чудо преображения способностей мальчика, которому до этой встречи с трудом давалась грамота, хотя именно это чудо и составляет суть данного биографического факта. Авторское отступление от него заставляет нас предположить какое-то иное посвящение картины лишь по внешнему ряду связанной с подробностями жизни о. Сергия.

Из русских летописей мы знаем, что в христианском мире существовал обычай вешать при дороге иконы или скульптурное распятие. На Руси такие иконы вешали обычно на дерево. Потом о них забывали. И, когда случайно они обнаруживались через какое-то время, то воспринималось это как чудо; которое православное сознание всегда связывало с каким-то знамением. Это обстоятельство и использует Нестеров в "Видении отроку Варфоломею" (1889 - 1896), Припорошенная листьями, старая, осыпавшаяся по краям икона на дереве, прямо за спиной схимника, открывается нам двумя своими клеймами с изображением Богоматери с младенцем и Георгия-Победоносца. Такое сочетание сюжетов не может быть случайным, особенно, если учесть, что Богородица считалась покровительницей России. Потому-то и сама русская земля всегда ассоциировалась в народном сознании с образом Матери. А образ Георгия-Победоносца, занимавший в иерархии русских святых всегда одно из первых мест, символизировал победу добра над злом. Взаимодействие этих сюжетов, соединение в одном изобразительном ряду символов божественного покровительства Руси и победы светлых сил над черными придает Явлению иконы, сотворенному художником, особый смысл, который постепенно, исподволь, проникая в повествование, становится камертоном самого действа, разворачивающегося, в картине.

Его атмосфера зарождается в тишине осенней природы, уже отдавшей свои живительные соки, уже остывшей от буйства красок, гаснущих в желтизне листьев, пожухлой траве и скошенном сене. Еще высокое небо уже затянуто плотной пеленой облаков, оставивших лишь узкую полосу разбеленного просвета. Время, давно перевалившее за полдень, в своем замыкающем день движении перекликается с настроением природы, в которой осень - как переходное состояние от жизни к ее оцепенению. Вместе с тем в картине не слышно драматических нот, хотя общее колористическое звучание выдержано скорее в минорном ладу. И все же лишенный вычурности, характерный русский пейзаж, панорамно раскрывающий неоглядные дали, живописные перелески, холмы, застывшую гладь воды, несет в себе то обаяние простоты, гармонии, и благодати, что так врачуют душу, творя в ней подлинное чудо просветления. Не в этом ли высокий смысл видения седого схимника хрупкому мальчику? Старость и молодость, прошлое и бчдущее в осеннем затишье настоящего предстали друг другу, осененные крестом и молитвой, под благовест чуда обретения иконы.

Вся последующая жизнь о. Сергия была посвящена делу нравственного воспитания народа. В своей речи, посвященной 500-летию со дня кончины Преподобного отца, В.О. Ключевский подчеркивал: "То была внутренняя миссия, долженствовавшая служить подготовкой и обеспечением успехов миссии внешней"18. Живя в лесной чаще, в трудах и лишениях, о. Сергий "приготовился быть руководителем других пустынножителей"19.

Уединение о. Сергия, его богоискательское отрешение от мира - тема другой картины цикла "Юность Преподобного Сергия" (1892 - 1897). Именно тема, а не содержание, поскольку уединение трактуется Нестеравым здесь не как форма, но образ жизни. Сам же этот образ есть органичное порождение созерцательного сознания, предполагающего естественное единение человека и природы, человека и мира. Созерцательное сознание не только приемлет этот мир как совершенное творение Божие, но и опирается на него как на эталон в познании собственно человеческой сущности. В этом смысле мы можем говорить о, так сказать, вутренней природе созерцательного сознания, для которого первично не обращение во вне, к познанию внешнего мира, что как раз и составляет особенность европейского рационального сознания, а внутрь, к познанию человеком самого себя, т. е. самопознанию. Поэтому уединение - естественное и даже необходимое условие для него. Условие, вызывающее то интимное состояние души, в котором только и совершается откровение. Для человека, ищущего Бога в себе, оно - всегда божественное. Именно в этом природа умиления, рождающегося как восторг души пред откровениями духа в познании человеком себя в мире и мира в себе. Поэтому умиление в созерцательном сознании - всегда веха духовного восхождения, что в православии ассоциируется со свечой, как образом духа восходящего. В отличие от христианства Запада, для которого таким символом является луч света, падающий в храме сверху как образ духа нисходящего. Вот почему Нестерову так важно сохранить в картине цельность той вертикали, о которой мы говорили в самом начале. Именно этим обстоятельством продиктована логика композиционного единства фигуры юноши и сразу же возвышающейся за ним церкви. Поддержанный ритмом стволов деревьев, уходящих в невидимые нам выси, этот пластический монолит, увенчанный крестом, получает свое историческое и художественное оправдание.

Одним из самых загадочных в цикле является, пожалуй триптих "Труды Преподобного Сергия Радонежского" (1896 - 1897): На первый взгляд в картине все кажется обыденным и повседневным. Необычен лишь ореол над головой Сергия. Земные заботы и святость личности, представленной в чисто земной форме ее бытия, с засученными рукавами, в труде и хлопотах. Но при этом нет заземленности в пластическом повествовании, как нет и внешней разобщенности людей в центральной картине, хотя и непосредственного общения между ними тоже нет. Люди молча делают свое дело, объединенные мыслью, сознанием необходимости построить свой дом. Вместе с тем в картине, как мы уже говорили, нет строительного шума, что придало бы ей ощущение конкретики. И то впечатление обыденности, которое поначалу возникает, постепенно, по мере восприятия, переходит в какое-то иное качество. Люди укладывают один венец за другим, но в строящемся доме нет видимых очертаний храма. Точно так же как и на всей стройке нет отпечатка монастырской архитектуры. Нет сосредоточенности людей на самой работе, хотя и отвлеченности от нее тоже нет. И невольно возникает мысль, что не действие, как таковое, связывает этих людей. Погруженные в себя, они сосредоточены не на внешней, а на той внутренней работе, которая совершается в мыслях и чувствах каждого из них. И образ природы здесь возникает не местом их отшельничества, но образом ее гармонического единения с человеком, т. е. миром, в котором связи человека и природы преисполнены духовной силы. Проникаясь ею, человек преобразует, совершенствует, т. е. созидает себя, Это духовное строительство как обретение храма в душе, и составляет главный труд и заповедь Сергия Радонежского, пробуждавшего в соцременниках потребность приобщения к основам христианского общежития. "Пробуждение этой потребности, - писал В.О. Ключевский, - и было началом нравственного, а потом и политического возрождения русского народа"20. Именно эта мысль, на наш. взгляд, лежит в основе не только самого триптиха, но и всего цикла, определяя его провиденциальный пафос воскресения.

К сожалению, тогда, сто лет назад, слово Нестерова не было услышано его современниками. А нами?

  1. А.А. Русакова. Вступительная статья в кн. "Нестеров. Письма". М., 1988. С. 7.
  2. Э.П. Гомберг-Вержбинская. Искания в русской живописи 1890 - 1900 годы. // "Русская художественная культура кон. 19 - нач. 20 века". М., 1969. С. 105.
  3. И. Никонова. "М.В. Нестеров". М., 1984. С. 53.
  4. По устному докладу Министра двора графа В. Адлерберга Указом Императора Александра II от 11.VI. 1858 г. российский бело-cинe-красный флаг был заменен на явно пронемецкий черно-желто-белый колорит государственного флага. Отменен Указом Императора Александра III от 7.V.1883 г., восстановившем традиционный национальный флаг России.
  5. А.В. Карташев, Воссоздание Св. Руси. Париж, Изд. Особого Комитета, 1956. С. 104.
  6. С.Н. Булгаков. Героизм и подвижничество. // "Вехи", М., 1909. С. 63.
  7. Н.А. Бердяев. Духи русской революции. Рига, 1990. С. 7.
  8. Н.А. Бердяев. Там же.
  9. Н.А. Бердяев. Русская идея. // "Вопросы философии", 1990, № 2. С. 9О.
  10. Там же. С. 151.
  11. Там же. С. 153.
  12. Цит. по ст. Ал. Киселева "Пути России". "Москва", 1991, № 5. С. 169.
  13. Н.А. Бердяев. Судьба России. М., 1990. С. 20.
  14. Там же. С. 30.
  15. Там же. С. 19.
  16. М.В. Нестеров. Письма. Л., 1988. I. 115.
  17. В.О. Ключевский. Исторические портреты. М., 1990. С. 63.
  18. Там же. С. 68.
  19. Там же. С. 69.
  20. Там же. С. 71.