М.М. Фёдорова.

Ростовская финифть конца XVIII в. в собрании Ростовского музея-заповедника

Коллекция ростовской финифти XVIII в. составляет незначительную часть собрания живописных эмалей Ростовского музея. Достоинство этой части коллекции в том, что в значительной мере, она сохранилась не в виде отдельных пластин, а на не разукомплектованных предметах, т. е. на церковной утвари и священных облачениях, составляя в ряде случаев, комплексы произведений определенного мастера. Данное собрание не обладает чертами стилистического единства, которое появилось в ростовской финифти к середине XIX века. Мы можем лишь предполагать, что те или иные миниатюры выполнялись в Ростове. Исключение составляют подписные и датированные вещи, но их не более десятка на всю коллекцию. Относительным ориентиром служат так же клейма на оправах миниатюр из драгметалла. Клейма, как правило, московские, что не должно вводить нас в уверенность, что изделие выполнено московскими мастерами, так как известно, что ростовская епархия активно сотрудничала с московскими ювелирами и мастерицами из подмосковных монастырей. Ростовские эмали XVIII века трудно отделить от московских, а может быть и киевских, также потому, что последние поступали в местные храмы на вкладных вещах, после чего их могли копировать ростовские мастера. Кроме того, мы не можем утверждать, что первые ростовские мастера не были выходцами из Москвы или Украины.

Самым ранним датированным произведением в ростовском собрании является пластинка от наперсного креста с надписью: "п. А.М. 1777"1. Живопись этой пластины выделяется ювелирно-точной работой кисти. Мастер "А.М." сначала раскладывал неуловимо легкие цветовые пятна, а затем наносил на них едва заметный красный контур. Видимо, его не очень заботила звучность красок, необходимая миниатюре. Колорит этого произведения построен на сочетании нежных.. мягких тонов - серо-зеленых теней тела Христа, серо-голубой набедренной повязки, подчеркнутых теплым деревом креста - в отдельном фрагменте. Если в центральной части миниатюры царит композиционный и цветовой покой, то, все, что окружает распятие, находится в стремительном движении - облака, пересекающие крест от его горизонтальной ветви к вертикальной, взлетающие одежды Иоанна, падающий с небес голубь. Лица Иоанна Богослова и Богородицы промоделированы серо-зелеными тенями с красной подрумянкой, их одежды с многочисленными складками и цветовыми бликами написаны быстрым мазком.

Так же темпераментно и с использованием тех же технических приемов исполнены две пластинки для напрестольного креста - "Богородица" и "Иоанн Богослов"2. Схожие пластинки в сборе представлены на аналогичном кресте из собрания Ярославского музея-заповедника. Миниатюры этого креста, как и две упомянутые дробницы из ростовского собрания можно отнести к произведениям, изготовленным мастерами из круга мастера "А.М.". Возможно, близкое отношение к творчеству самого мастера имеют дробницы митры3, поступившей из Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря. Отличительной особенностью этой митры является искусное шитье жемчугом. Не ростовское происхождение шитья не вызывает сомнения, тем более, что подобные работы монастырь заказывал одному из женских монастырей Подмосковья. Но, в данном случае, чистые, светлые тона эмалевых миниатюр в сочетании с тонко подобранным, тускло мерцающим жемчугом, создают целостное впечатление единого ансамбля шитья и живописи, что наводит на мысль об иногороднем происхождении в том числе и дробниц. Темперамент, с которым они выполнены, использование редких для ростовской палитры красок и позволяют соотнести их с работами мастера "А.М.".

Моделировку объемов зеленоватыми тенями, красную подрумянку и красный контур можно считать отличительной особенностью живописных эмалей последней четверти XVIII века. Этими же приемами пользовался автор панагии4, вложенной в 1793 году дьячком Ружной, что на площади церкви Всемилостивого Спаса П.Ивановым. П.Иванов был также вкладчиком наперсного креста 1791 года5. Оба произведения столь различны, что отводят мысль об авторстве П.Иванова, тем более, что в документах Спасской и Стефановской церквей, где тот впоследствии служил, нет упоминания о занятиях священником живописью по эмали. Автор панагии хорошо владел рисунком, почти не ошибался в пропорциях. Мастеру в какой-то степени удавалась даже фактура ткани, о чем редко задумывались ростовские финифтянщики, так, мафорий Богородицы свисает с ее рук плотным, тяжелым атласом. Вместе с тем, моделировка лика Богородицы достаточно условна. Живопись панагии легкая, светлая, сохраняет радостное чувство, отличающее православную иконопись.

В ростовском собрании несколько миниатюр стилистически близких к панагии, среди них комплект дробниц для митры XVIII века6, поступившей из Спасо-Яковлевского монастыря. Сходство начинается с качества самой эмали - грязновато-белой с мелкими отверстиями от выгоревшей копоти. Сравнивая панагию с изображением Богородицы на митре, мы заметим тот же мягкий овал лица, крупные, круглые глаза, небольшой рот щепоткой, так же неловко вывернута и условно написана раскрытая кисть левой руки. Нимбы на всех миниатюрах представляют собой бледно-желтое сияние с красным контуром, от которого расходятся тонкие, острые лучи. Формальное сходство дополняется близким, высветленным колоритом, мягкой выписанностью объемов в серо-зеленых тенях с нежно-розовой подрумянкой. Повторяется также начертание букв. Все сказанное позволяет предположить одного автора, создавшего как панагию, так и миниатюры для митры.

Другую, стилистически близкую группу миниатюр, составляют дробницы с разукомплектованной митры - три апостола и Иоанн Златоуст7 и деисус на митре из Спасо-Яковлевского монастыря8. Почти поколенные изображения святых восходят к полнофигурным миниатюрам на церковной утвари первой половины XVIII века. Глубокие тени ликов плавно, без резких контрастов переходят к едва заметному румянцу. Кисть мастера очень осторожна и скрупулезна во всем, что касается лика святого - он отмечает припухшие губы Богородицы, ее покрасневшие веки, блики в уголках глаз. Более свободно и условно написаны одежды. Миниатюры с обеих митр, вероятно, выполнены одним мастером, и даже собираются в единый ансамбль, который некогда мог предназначаться для украшения только одной митры. Патрональным святым на митре из Спасо-Яковлевского монастыря является преподобный Авраамий архимандрит, ростовский чудотворец. Четвертым святым на митре, кроме традиционного деисуса, венчающего перекрестие, как правило, был покровитель обители или небесный патрон ее настоятеля. В таком случае, митра предназначалась для архимандрита Спасо-Яковлевского монастыря Авраамия Флоринского, который управлял обителью с 1786 по 1797 годы9, что может нам служить ориентировочной датировкой дробниц. Основанием для сравнения этих дробниц с предыдущей группой служит прежде всего технический прием, близкий к моделировке объемов плавями. Но, думается, этот прием вернее будет связывать не с конкретным именем мастера, а с одной из линий развития ростовских живописных эмалей, так как случай этот не единичный.

Представители этого направления были более тесно связаны с национальной традицией, почерпнутой в иконописи, другого - ориентировались на западноевропейскую гравюру.

Самым ярким представителем первого направления можно считать мастера - автора дробниц для митры, поступившей из Борисоглебского монастыря10 Особенностью этих миниатюр являются краски - их глубина, звучность. Ни до, ни после ростовская финифть не знала такого оливкового, сиреневого, пурпурного и других цветов, взятых в самых рискованных сочетаниях. Глубину и сочность краскам придает техника последовательного наложения полупрозрачных красочных слоев, которую мы условно, по аналогии с иконописью, называем плавями. Наполненность воздухом и светом характерна для большинства миниатюр XVIII в., но автор Борисоглебской митры сумел внести в свои произведения так же и красочные акценты. Барочная игра красок здесь дополнена открытыми насыщенными тонами древнерусской иконописи. О ней, кроме цвета и техники плавей, напоминают типажи русских святых, в данном случае, - Бориса и Глеба. Нельзя сказать, что эти миниатюры выполнены полностью в духе традиционной русской иконописи. Разноцветные головки херувимов, выглядывающих из облаков, выполнены, как озорные путти. В миниатюрах нет цветовой и ритмической гармонии, ощущения тишины и благостности русской иконы. Но, вместе с тем, миниатюры лишены сухости и назидательности западно-европейской гравюры, которой пользовались эмальеры.

Дробницы Борисоглебской митры так бы и оставались исключением в ростовском собрании, если бы им не нашелся красочный аналог в собрании Ярославского музея-заповедника. Речь идет о дробницах митры, также поступившей из Борисоглебского монастыря. Трудно заочно сравнивать произведения, но принцип подачи цвета в самых невозможных сочетаниях, горящие краски - сразу наводят на мысль об общности происхождения этих миниатюр. Об этом же говорят - несколько "скомканные" фигуры святых, их типологическая близость, техника "плавей", высокое качество эмалей. Наличие двух сходных произведений, поступивших из одного места, приближают их автора к нам. Тем более, что к "борисоглебским" митрам стилистически близок наперсный крест из ростовского собрания 1791 года - вторая, уже упомянутая выше, вкладная вещь П.Иванова. Типологически схожи лики князя Бориса на митре из ростовского собрания и Иоанна Богослова на наперсном кресте. Крест так же отличает многослойная блестящая эмаль, глубокие тона. Но, к сожалению, это уже другие краски - более плотные и темные. Здесь нет цветистости предыдущих работ. Колорит креста более сгармонирован и выдержан в коричневато-синих тонах.

Большая часть коллекции Ростовского музея представлена эмалями XVIII века другого направления, более, чем первое ориентированного на западноевропейское искусство. Ощутима значительная разница между этими двумя комплексами, хотя граница между ними не была непроходимой, о чем свидетельствует творчество Всесвятского, которое здесь мы рассматривать не будем.

Если вспомнить изображение Спасителя на митре с деисусом из Спасо-Яковлевского монастыря, о которой уже шла речь, - его позу, жест, длинные, вьющиеся по плечам волосы, короткую раздвоенную бороду, то отметим, что оно близко к аналогичной дробнице на "жемчужной" митре. Судя по ростовской коллекции, "жемчужная" митра стала прообразом для целого ряда миниатюр на митрах XVIII века. есть подобные работы и в ярославском собрании. Несколько таких митр поступило из Спасо-Яковлевского монастыря, одна - из Борисоглебского11. Миниатюры этих митр нельзя отнести к руке одного мастера, возможно в монастыре их было несколько или же мы имеем дело с определенной традицией или школой.

Ростовская финифть и Спасо-Яковлевский монастырь - тема отдельного исследования и специального разговора. На монастырь работали как свои мастера, так и городские финифтянщики. Но, если мы говорим о целом круге стилистически близких работ, то можем предположить, что их создатели имели более тесную связь, чем через разовые заказы монастыря, т. е, что в монастыре существовала своя мастерская. Работали в ней уже местные мастера, получившие художественное образование на месте.

Если, например, сравнить несколько близких по теме миниатюр, то мы заметим, что евангелиста Луку монастырские мастера, как и автор "жемчужной" митры, писали с разделенными на прямой пробор волнистыми волосами, голым подбородком, из-под которого видна короткая раздвоенная борода, с широкой переносицей и изогнутыми бровями. Пунктир они применяли только в фоне, да и то в более поздних работах, лики и одежды писали мазком - растягивая цвет от плотного к более прозрачному, использовали красный контур и цветные зеленовато-красные тени. Но, по сравнению с "жемчужной" митрой, кисть миниатюриста уже была менее искусна, упростилась композиция, лаконичнее стала цветовая гамма. Более ранние миниатюры написаны на бледно-голубоватых фонах. Белый цвет в них присутствует везде - многочисленными бликами он лежит на одеждах, ликах, столах, книгах. Их цветовая гамма легкая, светлая. В более поздних работах цвет становится плотнее, насыщеннее.

Наше исследование не содержит полный анализ коллекции живописных эмалей XVIII века в ростовском собрании, а отмечает лишь основные ее комплексы. Это первая попытка систематизации данной части коллекции на основе стилистического анализа, который позволяет нам сделать вывод, что обозначились три круга произведений - мастера "А.М.", мастеров из Спасо-Яковлевского монастыря и работ, близких к миниатюрам "борисоглебских" митр.

  1. РЯ АХМЗ КП - 24044; Ф - 2304.
  2. РЯ АХМЗ Ф - 2296; Ф - 132.
  3. РЯ АХМЗ КП - 9806, Дм - 33, В-125.
  4. РЯ АХМЗ КП - 24034, Ф - 2294.
  5. РЯ АХМЗ КП - 24033, Ф - 2293.
  6. РЯ АХМЗ КП - 15379, Ф - 2994.
  7. РЯ АХМЗ КП - 6854, Ф - 606; КП - 24030, Ф - 2290; КП - 10922, Ф - 1620; КП - 10921, Ф - 1619.
  8. РЯ АХМЗ КП - 9808, Дм - 35. В - 127.
  9. Титов А.А. Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь. М., 1900. С. 22.
  10. РЯ АХМЗ КП - 15360, Т - 2990.
  11. РЯ АХМЗ КП - 9807, Дм - 34, В - 126; КП - 9808, Дм- 35, В - 125; КП - 15295, Т - 2982 и т. д.