Л.Б. Сукина.

Слово и изображение в лицевой книге XVII в.

(на материале Синодиков и Апокалипсисов)

Исследование вопросов взаимозависимости слова и изображения в древнерусской лицевой книге имеет в отечественном искусствознании давнюю традицию, берущую начало в трудах Ф.И. Буслаева и Н.П. Кондакова1. Уже в 80-е гг. XIX в. в науке сформировалось мнение, что "главное историческое значение русской миниатюры заключается в ее теснейшей связи с иллюстрируемым ею текстом и согласии с древним иконографическим преданием"2.

Эта идея послужила исследователям нашего времени основой для разработки комплексного метода изучения древнерусской лицевой книги, который нашел свое воплощение в фундаментальных трудах Д.С.Лихачева и О.И Подобедовой3, а ныне активно используется специалистами Отдела древнерусской литературы Пушкинского дома. Однако проблемы взаимодействия средств художественного воплощения сюжета, стиля и жанра миниатюр и иллюстрированного ими текста нередко по-прежнему остаются за рамками исследований. Особенно это касается лицевых рукописей XVII в., которые до недавнего времени считались "поздними" и не входили в сферу интересов искусствоведов.

Попробуем рассмотреть некоторые вопросы взаимоотношения слова и изображения в лицевой книге XVII в. - "переходного" для русской культуры времени - на примере двух наиболее распространенных ее типов: Апокалипсисов и Синодиков. Первые относятся к эсхатологическим сочинениям, вторые - к литературным сборникам нравственно-учительного характера.

Русский лицевой Толковый Апокалипсис не является в отличие от западноевропейского Апокалипсиса заключительной частью иллюстрированной Библии, а представляет из себя своего рода эсхатологический сборник, состоящий кроме собственно Хождения Иоанна Богослова из Слова Палладия Мниха о втором пришествии. Повести о славе небесной, Слова Блаженного Ипполита о скончании мира и антихриста, Жития Андрея Юродивого, Жития Василия Нового, Пророчества Даниила. Сложный состав русского Апокалипсиса видимо послужил причиной того, что мастера-миниатюристы при иллюстрировании его даже в конце XVII - начале XVIII вв. не пользовались таким доступным "подлинником" как апокалипсический цикл гравюр Дюрера-Пискатора, а предпочитали обращаться к более древним традиционным образцам.

"Священный", по определению Н.П. Кондакова4, характер книги задал четкую организацию ее текста, поделенного да 72 главы или зачала. При иллюстрировании художники строго следовали сюжету повествования, циклы миниатюр внутри книги соответствуют четырем апокалипсическим седмерицам: семь церквей, семь печатей, семь ангелов с трубами и семь ангелов с фиалами5. Количество миниатюр в Апокалипсисах XVII в. колеблется от 60 до 80, а в более поздних экземплярах достигает 250. Как правило, набор иллюстрируемых эпизодов традиционен - это самые главные в смысловом отношении моменты повествования. По воле художника или заказчика рукописи устоявшиеся циклы дополняются теми или иными сюжетами символико-догматического характера: "Троица Новозаветная", "Ангел Господень печален о человеках" и др. В редких случаях на одном из первых листов книги встречается изображение архиепископа Андрея Кессарийского, пишущего толкование на Апокалипсис6.

Задача иллюстраций Толкового Апокалипсиса - сделать его текст еще более понятным, так как он являлся популярной четьей книгой, имевшей хождение в различных слоях населения. Тесная связь священного текста и изображения подчеркивается пояснительными надписями к миниатюрам, иллюстрирующим предыдущую главу (в большинстве случаев миниатюры следуют за текстом и только в редких подносных экземплярах предшествуют ему). В рукописи начала 60-х гг. XVII в. из собрания РНБ текст включен в композицию миниатюр, которые не ограничены рамками, как было принято в искусстве средневековой иллюстрации, а очень живописно расположены на развороте: на одной странице - ангел, указывающий на какое-либо из событий Апокалипсиса, а на другой - маленькая фигурка изумляющегося Иоанна7. Часто художники изображают разные моменты одного и того же эпизода на нескольких миниатюрах, что облегчает толкование текста.

"Канонический" жанр иллюстрируемой книги требовал от художника строгого следования иконографической традиции. Лишь иногда иллюстраторы позволяли себе некоторые "вольности" в виде использования аллегорических изображений, позаимствованных из европейской гравюры (как правило, в "добавочных" композициях циклов). Так, в Апокалипсисе 1705 г. из собрания РНБ в композиции "Ангел Господень печален о человеках" земля изображена в виде сидящего мужчины в красном кафтане на фоне куста, а море представлено полуобнаженным человеком на дельфине8.

Апокалипсисы, как и большинство других обильно иллюстрированных книг, "украшали" 2 - 3, а иногда и больше художников. Для исполнения миниатюр к Апокалипсисам привлекались высокопрофессиональные мастера, чему способствовал особый священный характер рукописи. Учитывая жанр и стиль эсхатологического повествования, они придерживались традиционной манеры иллюстрирования книги, тщательно и аккуратно прорисовывая каждую композицию. В Апокалипсисах довольно редки небрежно выполненные и грубо раскрашенные рисунки, характерные для многих лицевых рукописей второй половины XVII в.

В отличие от Апокалипсиса Синодик - литературный сборник имел не только церковное значение. Кроме канонического "чина православия" в его состав входили различные поучения и легенды на тему о поминовении усопших из житий и патериков, а также переводные новеллы из "Великого зерцала". Во второй половине XVII в. Синодик становится "народной книгой" аналогичной по своему историко-культурному значению западной народной книге периода позднего средневековья и Возрождения9. К. концу XVII в. на основе Синодиков возникает нравственноучительный сборник "Лекарство душевное", уже полностью лишенный литургического значения10.

Текст синодичных предисловий не тиражировался. Сборник каждый раз составлялся заново, и в его состав входили произведения различных жанров: короткая новелла, диалог, учительное слово, отрывки из житий и писаний отцов церкви11. Такое разнообразие жанров ставило сложную задачу перед художниками, украшавшими книгу. Миниатюры Синодиков объединены между собой только композиционно - обычно соблюдался общий принцип размещения картинки на листе, сохранялся единый тип рамок, ограничивавших изображение. Однако нельзя сказать, что миниатюристы были совершенно свободны в живописном толковании текста, изображая его содержание лишь "по силе своего вдохновения", как считали исследователи прошлого века12.

Тексты символико-догматического характера сопровождались миниатюрами соответствующего жанра. Это "Троица", "Собор апостолов", "Душа чистая", "Царь царем" и нек. др.

Их стиль можно охарактеризовать как монументализирующий (строгость и продуманность композиций, точный рисунок, тщательная раскраска). Иконография этих сюжетов использовалась также в иконописи и фреске13. Обычно эти миниатюры писал наиболее опытный и талантливый из нескольких художников, иллюстрировавших рукопись.

Далее, когда мастера приступают к иллюстрированию более "светских" сюжетов ("Повесть о посаднике Щиле" и др.) наблюдается "снижение" стиля. Такие миниатюры выполнены чаще всего в так называемой очерковой манере: перовой контурный рисунок довольно небрежно раскрашивается в несколько традиционных цветов (красный, желтый, зеленый, коричневый)14.

Среди миниатюр, иллюстрирующих "повести" и "притчи", немало таких, в которых художники делают попытку изобразить современный им русский быт: "Русская баня" из повести Григория Двоеслова о Пасхазии диаконе, многочисленные сцены сельского труда, пиров и т. п. А.И. Успенский видел в этих рисунках истоки русского жанра15. Именно такие композиции впоследствие часто использовались мастерами русского лубка и кистевой росписи по дереву16.

В текст синодичных предисловий нередко включались фрагменты Космографий и Месяцесловов. Для их иллюстрирования в качестве образцов использовались европейские гравюры аллегорического характера. Наиболее популярным был цикл, изображающий смену времен года: Государь Великий год. Царь Зима, Царь Весна, Царь Лето и Царь Осень17.

В миниатюрах Синодиков XVII в. достиг своего расцвета новеллистический жанр, зародившийся в искусстве конца XVI - начала XVII вв18. Этому способствовало включение в состав сборников большого количества переводных западноевропейских новелл, в которых говорилось о частной жизни простых людей19. В Синодиках использовались в основном нравоучительные религиозные новеллы "Великого Зерцалах".

Непривычные для русского человека сюжеты ("Госпожа творящая со слугою блуд" и т. д.) заставляли художников использовать некоторые мотивы западной живописи и гравюры. Персонажи зачастую изображены в "немецком" платье, а действие происходит в интерьерах европейских домов. Из западноевропейского искусства пришли в синодичные миниатюры и альковные сцены, в свою очередь оказавшиеся прообразом русского эротического лубка XVIII в.

Рассмотрев два наиболее распространенных типа русских лицевых рукописей XVII в., мы пришли к выводу, что жанр и стиль их миниатюр находится в тесной связи со стилем и жанром иллюстрируемого литературного произведения. Это позволяет подвергнуть серьезным сомнениям бытующее в науке мнение, что причиной стилевых изменений в русской миниатюре и орнаменте XVII в. стало использование скорописи вместо полуустава20. Практически все известные нам Апокалипсисы и Синодики написаны традиционным полууставом21. Этот почерк использовался при их переписке и в более позднее время. Таким образом, не почерк и не другие второстепенные обстоятельства оказывали влияние на формирование нового стиля книжной миниатюры XVII столетия, а те принципиальные изменения, которые происходили в русской культуре "переходного" периода и нашли отражение в первую очередь в литературе того времени.

  1. Буслаев Ф.И. 1) Исторические очерки русской словесности и искусства. СПб., 1861. Т. I - II; 2) Русский лицевой Апокалипсис. СПб., г884. Т. II, Кондаков Н.П. Русский лицевой Апокалипсис. Рецензия на кн. Ф.И. Буслаева // ЖМНП, 1885, июль. С. 110 - 142.
  2. Покровский Н.В. Рецензия на кн.: Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис. СПб., 1886. С. 1.
  3. Лихачев Д.С. 1) Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ. М. - Л., 1966. Т. XXII, 2) Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Подобедова О.И. 1) Миниатюры русских исторических рукописей (К. истории русского лицевого летописания). М., 1965; 2) К. вопросу о поэтике древнерусского изобразительного искусства // Старинар, нова сериja. Београд, 1966. Кн. XX.
  4. Кондаков Н.П. Русский лицевой Апокалипсис. С. 127.
  5. Это обстоятельство было замечено еще И.П. Кондаковым: Кондаков И.П. Русский лицевой Апокалипсис. С. 127.
  6. См., например. Толковый Апокалипсис. До 1964 г. РНБ. F. 1. 84 Л. 1 об.
  7. РНБ. F. 1. 84. Л. 11 об. - 12, 20 об. - 21 и др.
  8. РНБ. Q. r. 1139. Л. 119.
  9. Владимиров П.В. Великое Зерцало. М., 1884.
  10. О литературной истории Синодика см.: Дергачева И.В. Становление повествовательных начал в древнерусской литературе ХV - ХVII веков (На материале Синодика). Дисс. на соиск. уч. степени канд. филол. Наук, М., 1987. Там же приведена подробная библиография вопроса.
  11. Дергачева И.В. Становление повествовательных начал в древнерусской литературе ХV - ХVII веков. С. 81-93.
  12. Успенский А.И. Царские живописцы и иконописцы XVII века // Записки Московского Археологического института. М., 1914. Т. XXXII, С. 15.
  13. Об иконографии редкой композиции "Душа чистая" и ее использовании в иконе и фреске см.: Голышев И.А. Альбом рисунков рукописных Синодиков 1651, 1679 и 1685 гг. Голышевка, 1885. С. 3 - 4 (сноска).
  14. См., например, миниатюры Синодиков из собрания Ростово-Ярославского музея-заповедника: Список церкви с. Шендоры. Р-10; Синодик Ростовского Успенского собора. Р-225.
  15. Успенский А.И. Русский жанр XVII века // Золотое руно, 1906, № 7 - 9. С. 88 - 98.
  16. Уханова И.Н. Книжная иллюстрация XVIII в. в памятниках народного декоративно-прикладного искусства русского Севера (Северная Двина) // Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 210 - 226. Там же см. библиографию вопроса.
  17. Великолепное воплощение эти циклы нашли в Синодике РНБ (F. 1.735. Л. 11 - 19) и Лекарстве Душевном (РГАДА. Ф. 181. Ед. хр. 597. Л. 40 - 54).
  18. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 171.
  19. Державина О.А. Развитие сюжета в переводной новелле XVII в. и его отражение в миниатюре // ТОДРЛ. М.Л., 1960. Т. XVI. С. 388 - 396.
  20. Свирин А.Н. 1) Древнерусская миниатюра. М., 1960. С. 120; 2) Искусство книги Древней Руси ХI - ХVII вв. М., 1964. С. 136; Мнева Н.Е., Постникова-Лосева М.М. Миниатюры и орнаментальные украшения рукописей ХVII в. // История русского искусства. М., 1959. Т. IV. С. 467.
  21. На то, что эти книги в XVII в. и в более позднее время переписывались почти исключительно полууставом обратил внимание еще Н.П. Кондаков: Кондаков Н.П. Русский лицевой Апокалипсис. С. 127.