Т.Е. Самойлова

Сюжет о Петре, царевиче ордынском в системе росписи Архангельского собора Московского кремля. Смысл и значение

Первоначальная роспись великокняжеской усыпальницы - Архангельского собора - была создана в 1564-65 гг.1 Документы XVII столетия доказывают, что иконографическая программа этой росписи была сохранена, когда живопись собора ''поновляли'' в XVII столетии2.

Наиболее конкретно идею княжеской усыпальницы в росписи XVI в. воплощал цикл надгробных княжеских портретов в нижнем ярусе северной, южной и западной стен собора. В этом цикле особое место портрета князя обусловлено местом расположения его гробницы. Князья представлены в светских одеждах, фронтально, в трехчетвертном повороте к востоку, с молитвенными жестами рук, в торжественном предстоянии перед алтарем храма. Рядом с ними, вверху, в медальонах, помещены изображения их небесных патронов, святых соименников. Эти портреты наиболее точно следуют первоначальной живописи XVI столетия3. О композиционной основе XVI в. говорят неподвижные, монотонно повторяющиеся позы изображенных, контуры фигур, очерченных прямыми и строгими линиями без характерных для живописи XVII столетия сложных и мягких складок одежд. ХV-му столетию принадлежит и типология княжеского костюма. На князьях - орнаментированные шубы и длинные платья с вертикальными каймами по центру и поясами. Характерная деталь платья - небольшой воротничок с прямыми углами, из-под которого видна горловина, унизанная жемчугом. Такая деталь костюма встречается только на изображениях XVI столетия. Например, на фресках Благовещенского собора (Дмитрий Донской и Василий 1) и на иконах грозненского времени (фигуры нижнего клейма иконы ''Богоматерь Тихвинская'' сер. XVI в.)4. Фрески Благовещенского собора, создание которых относится к 1547-1551 гг.5, могут служить ближайшими стилистическими аналогиями изображениям князей из Архангельского собора. Очевидно, мастера, выполнявшие роспись в XVII в., следуя царскому указу ''писать против прежнего'', особую точность соблюдали при копировании портретных изображений. Косвенным подтверждением этому служит миниатюра из Синодика, принадлежавшего Татьяне Михаиловне Романовой (ок. 1676-1682 гг.), выполненная ее собственной рукой6. На миниатюре изображено родословное древо русских князей и царей от Владимира Киевского до царя Федора Алексеевича. Романовы облачены в парчовые золотые платна, а Рюриковичи в орнаментированные кафтаны с золотыми поясами и шубы зеленого и красного цветов. Несмотря на несовершенство рисунка, легко заметить сходство одежд Рюриковичей на рисунке Татьяны Михаиловны и на фресках Архангельского собора. Вполне вероятно, что княжеские одежды были ''скопированы'' Татьяной Михаиловной с фресок Архангельского собора, где она имела возможность неоднократно бывать.

Мерное шествие князей к алтарю в нижнем ярусе на северной стене прерывают две сюжетные композиции, расположенные против северо-восточного столба. Композиции иллюстрируют эпизод из легенды о Петре царевиче Ордынском, созданной в кругу московских книжников в конце XV в.7 На первой из них изображен царевич Петр, возлежащий на ложе, к нему наклоняются апостолы Петр и Павел, держа в руках по небольшому мешочку. Надпись гласит, что царевичу во сне явились апостолы Петр и Павел и повелели ему на том самом месте, где он прилег отдохнуть во время охоты, возвести храм. На следующей композиции Петр и Павел вручают стоящему перед ними Петру два мешочка, один с золотом, другой с серебром, на покупку икон для будущего храма. За этими композициями следует портрет Петра Кудайкула. Казанский царевич Кудайкул, сын царя Абреима, находился долгое время в Ростове в заточении, а впоследствии был взят ко двору Василия III. В Степенной книге этот факт объясняется тем, что мальчик возлюбил христианскую веру и молил великого князя о крещении. Царевича крестили и нарекли Петром. До рождения наследника Василий III даже прочил его в преемники царскому трону и женил на своей сестре Евдокии8. Как названный брат великого князя и член великокняжеской семьи он был погребен в Архангельском соборе у юго-западного столба. Вполне возможно, что выбор сюжета о татарском царевиче Петре, как соименнике Кудайкула, связан с памятью о нем и был призван в таком случае подчеркнуть, как сказано в Повести, что ''бывает и добрая отрасль от худого древа''. Особенно важно было провести эту мысль в Архангельском соборе. Доказано, что в XVI в. история Архангельского собора самым непосредственным образом связана с памятью о Казанском походе. Автор Казанского летописца, который, как предполагают, был одним из участников похода на Казань, сообщает об особом акте благодарственного моления царя в храме-усыпальнице, Архангельском соборе, по возвращении в Москву9. Самым первым храмом-памятником Казанскому взятию был также возведенный в 1553-54 гг. Покровский придел Архангельского собора10. Изображение в цикле княжеских надгробных портретов Казанского царевича, своею волею пришедшего к христианской вере и ставшего членом великокняжеской семьи, имело целью обосновать право русского царя на Казанское наследие, и таким образом сам поход представить как войну за принадлежавшее по праву. Однако не совсем понятно, чем обусловлен выбор именно эпизода о вручении князю денег на строительство храма. Нам представляется, что в контексте росписи на первый план выходит иной аспект толкования этого сюжета, утверждающий мысль о том, что основание князем храма является актом исполнения Божественной воли. Напомним, что ктитор храма Василий III изображен в Архангельском соборе без традиционной модели храма в руках, подносимого в дар Спасителю, и, таким образом, идея храма-приношения остается нереализованной в росписи. Размещение композиции о Петре в завершении цикла надгробных портретов дает право толковать ее содержание именно как намек на приношение в дар Богу княжеского храма от всей династии рюриковичей, как исполнение Божественного промысла о нем. Смысл, прочитывающийся в соотношении сюжета о Петре и княжеских портретов, сравним с тем значением, которое придается портрету императора на Хрисавулах - документах, оформляющих акт дарения земель или каких-либо юридических прав монастырю. На них император изображен получающим Хрисавулу от самого Христа и Богоматери, или патрона монастыря. Акт дарения земли монастырю в данном случае осмысляется как символическая передача дара, полученного императором, носителем воли Божьей, на земли от самого Христа11. Кроме того, и в Сказании о Петре Ордынском, и в надписи, сопровождающей композицию, сообщается, что для освящения нового храма необходима икона св. Димитрия. Этот текст подтверждает существование внутренней связи сюжета с замыслом основания княжеского собора: св. Дмитрий Солунский и в Византии, и на Руси почитался покровителем воинов и князей, защитников Отечества. Культ Димитрия развит на Руси со времен Всеволода Большое Гнездо, построившего Дмитровский собор и привезшего из Солуни икону и реликвии святого воина12.

Обращает на себя внимание и такая деталь, как денежные мешочки, вручаемые апостолами князю. Они изображены дважды (в обеих композициях) и выделены колористачески (написаны ярким белым цветом). Думается, что эта особенность не является случайной, но имеет определенную смысловую нагрузку. В византийской традиции всякий акт императорского пожертвования храму стремились зафиксировать не только документально, но и увековечить в образах монументального искусства. Так, например, на южной галерее св. Софии в Константинополе сохранилась мозаичная композиция, изображающая императора Константина и императрицу Зою по сторонам от Спасителя. Зоя в руках держит Хрисавул, закрепляющий за церковью дарованные ей привилегии, а Константин - внушительного объема денежный мешок, напоминающий о щедрых денежных пожертвованиях Софийскому клиру13. В церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории на фреске XIII в. изображен Михаил VIII Палеолог, держащий в руках свиток и красный кошелек - знак денежного пожертвования14. Приведенные выше смысловые аналогии позволяют предположить, что денежные мешочки в сюжете о Петре Ордынском - также своего рода опосредованное напоминание и о пожертвованиях, денежных и земельных, которые русские князья закрепляли за Архангельским собором15. В целом, сюжет о Петре Ордынском призван напомнить, что княжеский собор строился по Божественному произволению как ктиторское приношение от всей династии, служащее залогом ее прощения и спасения на Страшном Суде. Тем самым утверждались права всей династии на особое молитвенное поминовение, которым пользовался в средневековом мире ктитор.

  1. Сизов Е. С. Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа некоторых ее сюжетов. // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964.
  2. Дмитриев Ю. Н. Стенописи Архангельского собора Московского Кремля (материалы к исследованию). // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 139-140.
  3. Сизoв Е. С. К атрибуции княжеского цикла в росписях Архангельского собора. //ГММК. Материалы и исследования. Вып. II. М., 1976. С. 64.
  4. Щенникова Л. А. Станковая живопись. // Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. Илл. 180, 175.
  5. Качалова И. Я. Монументальная живопись. // Качалова И. Я., Маясова Н.А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 35-37.
  6. Срезневский И. И. Родословное древо русских князей и царей. Рисунок 1676-1682 гг. // Известия императорского археологического общества. Т. IV. Вып. 1-6. СПб., 1863. С. 308-310.
  7. ПЛДР. Конец XV - первая половина XVI вв. М., 1984. С. 20-37.
  8. ПCРЛ. Т. XXI. Ч. 1. СПб., 1913. С. 583. Зимин А. А. Россия на пороге нового времени. М., 1972. С. 298, 316, 405-423.
  9. Зимин А.А. И.С. Пересветов и его современники. М., 1958. С. 423, 424.
  10. Сизов Е. С. О происхождении Покровского придела Архангельского собора в Кремле. // Советская археология. № 1. М., 1969. С. 248.
  11. Буриt В. Портрети на повельна визаниjских и српских владара. // Зборник философског факултета. Вып. VIII-I. Београд, 1963. С. 271.
  12. Смирнова Э. С. Образ Дмитрия Солунского в русской культуре ХII-ХV вв. Доклад на научной конференции ''Лазаревские чтения''. 4 февраля 1994 г. ПCРЛ. Т. XXI. Ч. 1. СПб., 1913. С. 226.
  13. Oikonomides N. The mosaic panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia. // Rekue des Etudes Byzantines. t. 36. Paris, 1978. P. 223-227.
  14. Орлова М. А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры. М., 1990. С. 68.
  15. О земельных пожертвованиях Архангельскому собору см.: Русские достопамятности. Т. 2. М., 1877. С. 41.