В.И. Борисова

Новые материалы о ростовском финифтянике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец XVII - начало XIX вв.

По мнению большинства исследователей ростовской финифти. Спасо-Яковлевский монастырь сыграл важную роль в истории возникновения и становления промысла. Об этом писали А.А. Титов, И.М. Суслов и другие1. Готовится к печати статья "О круге мастеров Спасo-Яковлевского монастыря", в которой освещены и проанализированы документальные источники, отчасти подтверждающие мнение указанных авторов2. Но до недавнего времени по историческим преданиям был известен только один иконописец и финифтяник Спасo-Яковлевского монастыря - иеромонах Амфилохий, служивший при мощах Димитрия Ростовского и прославившийся благочестием и духовным наставничеством3. С его авторством связывали создание нескольких предметов культа из собора и монастырской ризницы4. К сожалению, пока не удалось обнаружить ни одного произведения действительно созданного отцом Амфилохием. Между тем изучение документов и коллекций музеев Ростова, Москвы и Санкт-Петербурга позволило определить имя другого мастера, деятельность которого связана с монастырем.

Это Александр Григорьевич Мoщанский, живший в подмонастырской Яковлевской слободе и до 1814 г., исправлявший должность штатного служителя в качестве иконописца, живописца и финифтяника5. По архивным сведениям можно определить даты его жизни - 1745 - 1824 гг.6 Из монастырских расходных книг и ревизских сказок следует, что творческую деятельность Мощанский сочетал с хозяйственными работами. Ему не раз приходилось ездить в Москву и Ярославль по монастырским делам, в том числе и за красками7. Возможно именно там Мощанский получал первые живописные навыки, впрочем в те годы художественному ремеслу можно было обучаться в Ростовском архиерейском доме или у мастеров ближнего Троице-Сергиева монастыря. О культурных связях с Лаврой писала Л.А. Шитова8. Но к этому необходимо добавить, что Спасо-Яковлевский монастырь не менее тесными узами был связан с Украиной. Во второй половине XVIII в. большинство монастырских настоятелей, а затем и архимандритов были малороссами. Судя по историческим запискам, в 1762 г. с Украины был приглашен и харьковский бывший придворный живописец Венедикт Дмитриевич Вендерский для создания икон в иконостас церкви Зачатия Анны9.

Иконы, написанные художником по западноевропейским образцам, сохраняют лучшие традиции украинского барокко. В той же изобразительной системе выполнены две картины из жизни святого Иосифа, созданные Александром Григорьевичем Мещанским в 1791 - 1792 гг.10 В настоящее время они хранятся в фондах Государственного Исторического музея. Картины написаны на холсте масляными красками технически профессионально, но без той свободы и размаха, которые присутствуют в иконах Вендерского. Использованная здесь в качестве образца западноевропейская гравюра трактуется вольно, с искажением композиции и перспективы, пропорций и форм. Персонажи больше напоминают кряжистых русских мужичков, чем героев ветхозаветной истории. Лики, несколько укрупненные по сравнению с фигурами, прописаны по зеленовато-коричневому фону белилами, смешанными с охрой и красным. Они сохраняют один и тот же тип широкоскулого лица с крупным носом и далеко расставленными глазами. В разработке одежд применена такая же моделировка, что и в иконах украинского мастера, хотя разделка складок выполнена не золотом, а разбельными красками цвета тканей. Некоторое сходство живописного языка художников не дает оснований говорить о прямых аналогиях в их работах. Но логично было бы предположить, что Вендерский мог обучать живописному делу талантливого юношу. По мнению Е.Ю. Ивановой, именно так заезжий мастер Иван Девментьевич Лигоцкий учил своему ремеслу Николая Лужникова, бывшего штатным служителем Ростовского архиерейского дома11. В описях Спасо-Яковлевского монастыря сохранились сведения о портретах Димитрия Ростовского, написанных монастырским живописцем12. Если вспомнить, что в 1770 - 1780-е гг. в качестве живописца в монастырских документах упоминается только А. Мощанский, напрашивается вывод, что художник работал в разных жанрах. В этом смысле интересно рассмотреть портрет первого архимандрита Спасо-Яковлевского монастыря Павла, поступивший в 1920-е гг. в Ростовский архитектурно-художественный музей-заповедник из Спасо-Яковлевского монастыря. В музее он существует с широкой датировкой XVIII в., но если надпись на портрете авторская, можно предположить, что он был создан после смерти архимандрита, то есть в 1769 г. или позже13. В этот период Александр Мощанский уже был штатным служителем и мог написать посмертный портрет архимандрита Павла, похороненного в монастыре. Но достаточных оснований для этого утверждения все же не существует. Вместе с тем сравнение портрета и картин с финифтяными миниатюрами Мощанского выявляет много общего в изобразительной системе столь разных по материалам произведений.

Портрет написан масляными красками на серо-зеленом фоне с использованием его как подмалевка в тенях. Освещенные места лика и рук прописаны белилами, подцвеченными красным и охрой. Характерный тип лица с крупным носом и широкой переносицей, с большими глазами и покрасневшими веками часто встречается как в картинах, так и в миниатюрах Мощанского.

Примером тому может служить финифтяная пластина с изображением Димитрия Ростовского, написанная уже зрелым художником в 1808 г.14 Она хранится в собрании Государственного Эрмитажа. Иконографический тип известного портрета ростовского митрополита в белом клобуке и мантии трактуется в миниатюре вольно, без сохранения прежней композиции, с изменением в облачениях. Возможно здесь используется один из переработанных графических вариантов, но хочется верить, что это индивидуальная трактовка автора. Знакомый по иконам и живописным портретам образ философа-аскета в финифтяном изображении менее статичен и замкнут. Лик освещен чуть заметной улыбкой, обращенной к зрителю, руки раскрыты в благославляющем жесте. В работе над эмалевой пластиной Мощанский использует традиционные для ростовского финифтяника приемы, расширяя их живописные возможности. Он прорисовывает силуэт и отдельные детали фигуры четким пурпурным контуром-гвентой. Но линия абриса, согласуясь с пластикой форм, то утолщается в тени, то почти исчезает на свету. В разработке личного письма автор миниатюры особенно близок к изобразительной системе живописного портрета. Теплый фон эмали, подцвеченный пурпуром, он, как финифтяник, привычно оставляет в освещенных местах, но, четко очерчивая скулы, использует именно серо-зеленые тени. Как и в портрете, широко поставленные большие глаза с покрасневшими веками и яркими искрами бликов отражают тепло души и напряженность человеческой мысли. Эмоциональный подъем образа поддерживает мажорное звучание колорита. Пурпурный цвет саккоса кажется более насыщенным в сочетании с изумрудным омофором и белым платом клобука.

Цвет в произведениях Мощанского всегда несет дополнительную эмоциональную нагрузку. Так, в одной из его ранних эмалевых миниатюр с изображением Иоанна Предтечи, датированной 1778 г. (ГИМ)15, грозовое напряжение фона служит прекрасным аккомпониментом экстатической трактовке образа. Лик святого, в доверчивой простоте обращенный к Богу, несколько грубоват, но чист и благороден. Он проработан в иконописной традиции, с использованием приемов, характерных для ростовской финифти. В темном ореоле волос и бороды лицо Иоанна Предтечи как бы озарено внутренним светом. Тонированный цвет фона в освещенных местах художник сочетает с темным вохрением и подвижным коричневым мазком в прописке волос. Рассеивающийся мелкий пунктир сглаживает контрасты свето-тени и усиливает пластику форм. Внутренней динамике образа подчинено вихревое движение нимба и энергичная живописная трактовка фигуры. В ее проработке художник еще делает ошибки. Плохое знание анатомии мешает точной передаче пропорций и ракурсов. Между тем уже в этой ранней миниатюре определяются некоторые особенности живописной манеры автора. В рисунке Мощанский использует пурпурный контур, который позднее станет неотъемлемой частью его произведений. Тонкой, плавной линией он очерчивает лик, руки, ноги; более жестко прорабатывает одежды. Складки плаща мало подчиняются форме. Они ломаются в напряженном движении, образуя характерные вздутия. Каноническое сочетание желто-коричневой власяницы и зеленого цвета плаща живописец обогащает оранжевой, коричневой и пурпурной подцветкой. Неуверенность рисунка искупается тонким чувством колорита. В проработке грозового фона художник использует интенсивное звучание фиолетового и лилового в сочетании с желтым и пурпуром. Подвижный мазок-пунктир, то сгущаясь, то рассеиваясь, объединяет цветовую гамму, обогащая игру свето-тени.

Обе миниатюры представляют творчество финифтяника в разные периоды его жизни и отражают совершенствование его мастерства. Логично было бы предположить, что сохранились и другие работы художника, созданные им для монастыря.

Среди церковной утвари, поступившей в Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник из ризницы Спасо-Яковлевокого монастыря, находится финифтяная миниатюра, созданная для креста архимандрита Амфилохия Леонтовича16. На контрэмали пластины черной краской написана дата исполнения "1777" и буквы "п А М". По определенной расшифровке букв ранее это произведение связывали с именем гробового иеромонаха Амфилохия, но, зная его биографию, можно с уверенностью говорить о том, что надпись не имеет никакого отношения к святому отцу. Ведь в монастырское братство вступил он вдовьим диаконом Андреем Порецким в июне 1777 г., а монашеский чин принял вместе с именем Амфилохия в 1779 г.17

Финифтяной крест "Распятие" исполнен по известному среди ростовских эмальеров образцу, сохраняющему ярко выраженную барочную традицию. Сложная по рисунку композиция вписана в строгие рамки небольшого прямоугольного креста, но при этом сохраняет внутреннее напряжение трагического сюжета. Образы святых, написанные еще схематично и робко, исполнены глубины человеческих переживаний. Лики имеют тот же тип, что и в финифтяной пластине Мoщанского с изображением Иоанна Предтечи. Они округлы, с коротким квадратным носом, широко расставленными глазами и резко подчеркнутыми скулами. В трактовке личного и доличного письма использованы уже знакомые приемы. Фигуры прорисованы красным контуром. Нимбы окружены пурпурной вихревой обводкой. Силуэты несколько искажены, формы утрированы. Жестко моделированные складки одежд подчинены общей динамике композиции, которой вторит и цветовое решение миниатюры. Напряженное звучание грозового фона усиливается контрастами свето-тени и насыщенностью цвета в одеждах. Применяемый Мощанским подвижный пунктир и здесь лепит форму, сглаживает резкие контрасты, передает изменчивость световоздушной среды.

Нечто общее можно найти и в авторской надписи с одинаковым нажимом и очертанием цифр, похожим силуэтом букв. Все это позволяет предположить, что дробницу для архимандричего креста изготовил не иеромонах Амфилохий, а монастырский художник Александр Мощанский.

К тому же выводу можно прийти, сравнивая две рассмотренные нами миниатюры с финифтяной дробницей из коллекции Государственного Исторического музея, изображающей "Рождество Богоматери"18. На обороте пластины имеется пурпурная надпись - монограмма "А М" и дата "1779". Начертание цифр и характерная линия под датой напоминают подписи Мoщанского. Аналогичны и живописные приемы, использованные в миниатюре. Художник все так же намечает фигуры пурпурным контуром и тщательно моделирует формы. Напряженные изгибы линий и резкие изломы складок в разработке одежд и драпировок придают живописи дополнительную эмоциональную окраску. Яркий колорит строится на сопоставлении все тех же дополнительных цветов: пурпурного и зеленого, лилового и изумрудного. Богатая игра красок в сочетании с ритмической продуманностью композиции определяют эмоциональный и декоративный характер произведения. Приходится лишь сожалеть о том, что оно не имеет достаточного ювелирного обрамления и находится изолированно от того предмета церковной утвари, который когда-то украшало.

Как выглядели эти живописные миниатюры в драгоценной оправе можно судить по золотной глазетовой митре, вложенной в ризницу Спасo-Яковлевского монастыря в 1779 г.19 Несомненно высокое мастерство и профессионализм вышивальщиц, украсивших глазет изысканным орнаментом из жемчужных нитей. Подобное по стилю и рисунку оформление встречается на фелонях и саккосах, изготовленных для Троице-Сергиевой лавры как местными, так и столичными мастерами20. Столь же профессионально выполнены и эмалевые дробницы, гармонично вписывающиеся в драгоценное убранство митры. Автор этих миниатюр неизвестен, но пластины верхнего ряда с изображением евангелистов очень близки по характеру живописи к работам монастырского финифтяника. В иконографии, как и в более ранних произведениях Мoщанского, прослеживается влияние западноевропейской и украинской гравюры. В частности, образ евангелиста Иоанна в композиционной основе имеет некоторое сходство с графическим наброском киевского мастера Алимпия Галика, переработавшего гравюру апостола Андрея из Библии Пискатора в поясное изображение. Рисунок в этих финифтяных миниатюрах более схематичен. Обращает на себя внимание искажение пропорций и форм. В живописной разработке использованы приемы, характерные для работ Мощанского: пурпурный контур и подвижный ореол вокруг нимба, черточный пунктир и резкие изломы складок. Даже конец плаща евангелиста Луки взвивается так же как и в дробнице с изображением Иоанна Предтечи, созданной Мощамским в 1778 г. Эти миниатюры, представляющие ранний период творчества художника, схожи не только проработкой личного и доличного письма, но и общей трактовкой образов. В них сохраняется непосредственность, наивная чистота и доверительное отношение к Богу, особенно близкие характеру народного мастера. Некоторая скованность живописного языка искупается цветовым богатством колорита, разнообразием и яркостью типажей и эмоциональных характеристик.

С годами художник освобождается от неуверенности в рисунке и композиции. Созданная им в 1808 г. финифтяная миниатюра с изображением Димитрия Ростовского отличается от ранних произведений мастера совершенством и свободой изобразительного языка. В стремлении к живоподобию и портретной конкретности Мощанский не боится нарушить рамки иконописного канона. При этом ему удается сохранить аскетизм, самоуглубленность и духовную возвышенность чудотворного образа. Дробница с изображением Димитрия Ростовского из коллекции Эрмитажа - единственная подписная из поздних эмалевых миниатюр художника. Но в собрании Ростовского архитектурно-художественного музея-заповедника имеются работы, близкие ей по художественному строю. Среди них комплект миниатюр с шитой серебром митры, поступившей в музей из Спасо-Яковлевского монастыря21, и панагия "Богоматерь Знамение", вложенная в 1793 г. в церковь Спаса на Торгу в г. Ростовe Великом22. О сходстве этих произведений писала М.М. Федорова, связывая их с одним неизвестным автором23. Но при сравнении этих работ с произведениями Мoщанского обращаешь внимание на их близость.

Причем те живописные особенности рассматриваемых произведений, которые ростовский исследователь считает типичными для финифти последней четверти XVIII в., характерны для всего творчества Мoщанского (1770 - 1800-e гг. "Моделировка объемов зелеными тенями", пурпурный контур, намечающий фигуры24, в сочетании с характерными особенностями личного и доличного письма, с определенным подбором красок холодной гаммы составляют живописную манеру финифтяника.

Это особенно ощутимо при сравнении подписной дробницы с изображением Димитрия Ростовского с аналогичными ей произведениями из Ростовского музея. Все миниатюры выполнены на одинаковых овальной формы и невысокого рельефа пластинах по холодного тона белой эмали. Фигуры намечены пурпуром. Той же краской обведены нимбы с расходящимися лучами и написаны сходные по начертанию буквы. Мягкая живописная трактовка личного сочетает традиционные для ростовской финифти прозрачные плави, подрумянку и блик с тончайшей пропиской глаз, бровей, волос. Художник тщательно прописывает одежды. Характерная для него энергичная жесткая моделировка складок условно лепит объем, прозрачная, напоминающая лессировку подцветка создает дополнительный рефлекс, позволяющий передавать фактуру тканей. В толковании образов мастер от яркой типажности переходит к портретной конкретности и психологической глубине. Лики Богоматери еще сохраняют условные черты иконописного образа, но изображения апостолов на митре отличаются индивидуальными характеристиками.

При сравнении миниатюр с работами современника художника А.И. Всесвятского бросается в глаза их принципиальное отличие. Если творчество Всесвятского по справедливому замечанию ростовского исследователя В.В. Зякина "cочетает в себе древнюю традицию и элементы народного искусства" с новыми художественными достижениями XVIII в.25, то в работах Мощанского в большей степени проявляется связь с украинской и московской иконописными и живописными традициями. Его искусство, воплотившее новое понимание духовного образа в эмали, дало толчок к преобразованиям в живописном языке ростовской финифти конца XVIII - начала XIX вв. В творчестве местных художников того времени и позже часто использовались иконографические изводы с миниатюр Мощанского и разработанные им живописные приемы, оживляющие каноническую статичность иконных образов. К сожалению, современные мастера не обращаются к этой живописной традиции, хотя сегодня промысел обладает художниками, способными плодотворно работать в этом направлении. Остается только желать того, чтобы ростовские финифтяники наконец вернулись к своим истокам, тем более что многие из них пишут иконы на эмали.

  1. Титов А.А. Спасо-Яковлевский Дмитриевский монастырь в городе Ростове Ярославской губ. - 1890; Титов А.А. Очерк живописи на финифти в Ростове. М., 1881; Титов А.А. Производство финифтяных образцов в Ростове Ярославской губернии в Спас-Песковской слободе. 1853; Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль, 1959. С. 15.
  2. Борисова В.И. О круге мастеров Спасо-Яковлевского монастыря. В печати.
  3. Описание Ростовского ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря и приписного к нему Спасского, что на Песках. СПб., 1849; Титов А.А. Два подвижника Спасо-Яковлевской Димитриевской обители: гробовой иеромонах Амфилохий и схимник архимандрит Пахомий. М., 1911.
  4. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Ед. хр. 648. Л. 11.
  5. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Ед. хр. 1096. Л. 6; Ед. хр. 1159. Приношу благодарность А.Е. Виденеевой за указание источника этих сведений.
  6. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Ед. хр. 1159. Л. 1. В документах Городского магистрата А. Мощанский не значится, но с аналогичной ему биографией числится Александр Григорьевич Алтынов - возможно, это одно и то же лицо. (РФ ГАЯО. Ф. 1. Д. 221. Л. 9).
  7. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Ед. хр. 811. Л. 76.
  8. Шитова Л.А. Троицкая эмальерная школа ХVIII - начала XX вв.// Сергиев-Посадский музей-заповедник. Сообщения. 1995. М., 1995. С. 188.
  9. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Ед. хр. 11. - Книга исторических записок за 1836 г., запись за 1762 г. Возможно, в документе допущена ошибка и здесь имеется в виду известный харьковский живописец Венедикт Дмитриевич Свидерский.
  10. ГИМ, инв. № 61785/И1-487; инв. № 61786/И1-488.
  11. Иванова Е.Ю. Традиции парсуны в произведениях И.С. Лужникова // "Искусство", 1987. № 2. С. 62.
  12. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Ед. хр. 4, запись 1792 г.
  13. РЯ АХМЗ, инв. № Ж-230. Вахрина В.И. Спасo-Яковлевский Димитриев монастырь в Ростове Великом. 1994. С.96.
  14. ГЭ, инв. № РЭ 132 (КП 2365 - 197)
  15. ГИМ. инв.№ Ф-2304.
  16. РЯ АХМЗ, инв. № Ф-2304.
  17. РГАДА. Ф. 1407. Оп. 1. Ед. хр. 1096. Л. 24 - ведомость монашествующих за 1788 г.
  18. ГИМ. инв. № 46240/эм. 2258.
  19. РЯ АХМЗ, инв. № ДМ-33.
  20. Зарицкая О.И. Жемчужная ризница Троице-Сергиевой лавры 1761 - 1771 гг. //Тезисы докладов всесоюзной научной конференции (14 - 16 октября 1991 г.). "Проблемы русской художественной культуры XVIII в. М., 1991. С. 80 - 83.
  21. РЯ АХМЗ, инв. № Т-2994.
  22. РЯ АХМЗ, инв. № Ф-2294.
  23. Федорова М.М. Ростовская финифть конца XVIII в. в собрании Ростовского музея-заповедника // ИКРЗ. 1993. Ростов, 1994. С. 161.
  24. Там же. С. 160.
  25. Зякин В.В. Новые материалы о жизни и творчестве ростовского живописца по эмали А.И. Всесвятского // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 361.