Ю.Н. Звездина

"Слово на поминовение" св. Дмитрия, митрополита Ростовского (особенности образного строя)

В трехтомном "Собрании поучительных слов и других сочинений" св. Дмитрия Ростовского, опубликованном в Москве в 1786 г. и состоящем из шести частей, имеются три текста, объединенных в пятой части в небольшой комплекс, словно представляющий единое произведение, состоящее из "Слова о умерших" и двух "Слов на поминовение". Обратившись к этим трудам св. Дмитрия Ростовского, мы считаем необходимым рассмотреть особенности их образного строя в связи с общеевропейскими - и западными, и восточными - традициями восприятия и истолкования общей темы "Памятования о смерти" - "Memento mori".

"Слово о умерших" открывается строкой из Апокалипсиса, выполняющей роль эпиграфа (л. РД об.): "Блаженны мертвии, умирающии о Господе" (Апокал. 14. 13). В тексте автор следует наиболее общим традициям напоминаний о смерти, выстраивающихся в общеизвестные смысловые схемы, которые нам хотелось бы определить как общеевропейские иконографические схемы, посвященные теме смерти. Следуя классическим традициям риторической культуры, св. Дмитрий Ростовский заимствует их из Нового и Ветхого Завета, в начало текста ставя строку из Книги Сираха: "Поминай последняя твоя, и во веки не согрешиши", - общеизвестную морально-назидательную формулу эпохи средневековья и Нового времени, более широко распространенную в западноевропейской культурной традиции.

"Не погрешим убо, егда смерть назовем вселенским учителем" (л. РЕ об.) - эта строка св. Дмитрия Ростовского воспринимается шире, чем общий смысл отмеченного ею фрагмента "Слова о умерших", показывающего всю обреченную смерти землю. Особенности осмысления темы автором, явившим слушателю и читателю принципиально новый стиль словотворчества, характерный для России рубежа XVII - XVIII вв., заставляют воспринимать слово "вселенское" скорее как глобальную общекультурную связку, определяющую общие пути прохождения символа через культуру разных времен и народов. Притом в трактовке св. Дмитрия Ростовского несомненно преобладают западноевропейские традиции, впрочем и прежде известные на Руси - самыми наглядными примерами тому являются фрески, трактующие тему смертного часа, в усыпальнице Ивана IV Грозного в Архангельском соборе Московского Кремля и фрагмент иконы "Четырехчастная" из Благовещенского собора Московского Кремля (середина XVI в.). Обратим особое внимание на трактовку образа смерти у св. Дмитрия Ростовского: "Вместо учителя смерть, яже аще и уста мертвостию заключенна имать, и язык недвижимый, согнивший, и гортань безгласну: обаче паче трубы велегласне вопиет, и вопиением своим всех сердца проникает" (л. РЕ). Отметим почти натюрмортный подход к проблеме осмысления смерти, показанной не в образе отвлеченной аллегории, а конкретно, в виде мертвеца во гробе: "Смотри труп мертв во гробе, и внемли, что, к тебе, аще и не словом обаче самим делом вещает: каков ты ныне еси, аз бех таковый, каков же аз есмь, ты будеши вскоре, и еже мне бысть днесь, то тебе утро" (л. РЕ).

В древнерусской культуре образ смерти распространен более в литературной, чем в изобразительной традиции - в морально-назидательной притче, истолковании библейских текстов, и т. д. Рассматривая "Слова" св. Дмитрия Ростовского, эту традицию ни в коем случае нельзя игнорировать, и все же больше связей его тексты обнаруживают с некоторыми особенностями западноевропейской культуры XVI - XVII вв., связанными с трактовкой образа смерти в русле общеевропейского маньеризма и барокко, например, последние слова вышеприведенной цитаты: "Еже мне бысть днесь, то тебе утро" - аналогичны широко распространенной латинской фразе: "Hodies mihi - cras tibi", в XVI - XVII столетиях обретшей роль морально-назидательной поговорки, нередко воспроизводившейся в произведениях графики и живописи того времени. Она вошла и в западноевропейские эмблематические сборники - многие эмблемы, посвященные теме смерти и бренности земного бытия, сопровождаются подобными надписями1.

"Слово на поминовение Иоанна Семеновича Грибоедова Столника Его Царскаго Величества" (л. РS) развивает далее тему соотношения смерти с временными сроками, тем более что Иван Семенович Грибоедов умер в молодых годах, до срока. Тема времени, безусловно подвластного смерти, звучит в начале "Слова": "...понеже смерть не смотрит времени, не изчитает лет, не ждет старости, не щадит юности, не спрашивает готовности..." (л. PS об.). Вслед за этим логически проходит традиционное для всех эпох и народов уподобление смерти жнецу или косарю. У св. Дмитрия Ростовского это уподобление, при всей традиционности, настолько своеобразно, что необходимо привести большую цитату целиком: "...Якоже кто исшедый с косою на пожню, не смотрит, не разбирает травы от цветов, цветов от травы: но вся копну косит присвядшая и новопрозябшая, увядающая и новоцветущая, и вся изсушив в стог согребает, аще и смерть, юже обычно с косою пишут, изшедши в мир сей, человеков яко траву и яко цвет сельный посещает всех без разбору... и всех мертвостию изсушивши, в гроб аки сено в стоги согребает. Чего ради псаломник глаголет: Человек аки трава, дние его, яко цвет сельный тако отцветет..."

Мы видим здесь сцену полевых работ с ярко выраженным натюрмортным подходом: вначале это косарь на пожне, косящий сено большими копнами и затем сгребающий в стога, но, в отличие от косаря, автор текста всматривается в эту копну, видя в ней и цветы, и траву, и увядшие, и только начинавшие процветать растения. Исследовав этот своеобразный цветочно-травный натюрморт, автор приходит к традиционному образу смерти, имеющему в руках обычный атрибут - косу. Притом манера образного письма св. Дмитрия Ростовского позволяет ему не продолжать дальнейшее стройное развитие риторической фигуры, являя в тексте как бы натурную сцену, но наоборот - автор словно раскрывает правила театральной постановки, показывая, что смерть является в роли общеизвестной аллегорической фигуры с атрибутом: "Аще и смерть, юже обычно с косою пишут". Эта строка позволяет рассматривать дальнейший фрагмент текста уже как описание аллегорической композиции, как будто прежде того увиденной автором на картине или гравюре, а возможно, в иконе, хотя изображение смерти с косой, все же несвойственное древнерусскому искусству, в иконах встречается редко.

Впрочем, именно на рубеже XVII - XVIII в. в русской культуре получают распространение так называемые "тезисы" - упомянем, например, созданный неизвестным художником в 1716 или 1717 г. "Портрет царевны Натальи Алексеевны"2, представляющий именно "тезис" на смерть Натальи Алексеевны, со стихами на старославянском и латинском языках, с традиционными для западноевропейской культуры аллегорическими фигурами Смерти и Кроноса. Программа этого "тезиса" была составлена новгород-северским протопопом Афанасием Заруцким. В общей живописной композиции "тезиса", кроме портрета царевны и прославления ее добродетелей, присутствуют отдельные небольшие сюжеты, представляющие своеобразные "пляски смерти" на фоне пейзажа - детали, несомненно перекликающиеся с образом смерти-жнеца из "Слова на поминовение... Грибоедова".

Выбранная нами цитата, после уподобления умерших "сену, в стоги согребаемому", логично завершается наиболее часто использовавшейся в темах "Vanitas" (Суета сует) и "Memento mori" (Памятования о смерти) строкой из Псалма (102, 3): "Дни человека, как трава, как цвет полевой, так и он цветет...". Именно этот фрагмент нам хотелось бы проиллюстрировать двумя произведениями, принадлежащими двум разным культурам, но одному и тому же XVII столетию - это натюрморт неизвестного северогерманского мастера 1610 г., хранящийся в музее города Дортмунда, и известный памятник древнерусского прикладного искусства - напрестольный крест 1658 г., вложенный думным дьяком Аверкием Кирилловым в Троицкий собор московской Берсеневской слободы (хранится в Гос. Оружейной палате, Москва). За неимением места и времени мы не будем анализировать эти интереснейшие памятники, но, позволив себе нетрадиционно сопоставить их, отметим, что именно так они ярче и глубже раскрывают свой смысл3. На нижнем конце креста мы видим яркое эмалевое изображение изысканного сплетения цветов и, казалось бы, мало сочетающуюся с ними "адамову голову" - изображение черепа на горе Голгофе, несомненно увеличенное по сравнению с представленным выше Распятием. После сравнения с немецким натюрмортом "Vanitas" и вышеприведенной цитатой из св. Дмитрия Ростовского, эта деталь обретает самостоятельное смысловое значение, словно отмечая собой тему "памятования о смерти" вынесенную на нижний конец напрестольного креста. Натюрморт "Vanitas" 1610 г. также обретает новый оттенок символического истолкования. Вынесенный на его фон текст из Книги Иова (14, 1, 2), по смыслу и содержанию параллельный строфе 102 Псалма, иллюстрирован изображением букета цветов, человеческой кости и черепа, а в сравнении с русским напрестольным крестом эта иконографическая схема может быть уподоблена изображению более конкретной детали, а именно - голгофскому черепу под Распятием4.

"Любомудрствуют философы: всяко движимое два места имать, от коего и к коему ... жизнь наша на земле есть движима ... Движется и непостоянством Фортуны, или щастия: днесь богат, утро нищ, днесь славен, утро безчестен ... Движется и переменением нрава ... временем трезвен, временем пиянствуяй, временем к Богу тепл, временем далече отстояй от Бога... вкратце реку: все житие наше движение есть на земли" (л. РН об.). Обратим внимание на лексику автора рубежа XVII - XVIII в., безусловно владеющего новым литературным стилем и естественно использующего новые образы - параллели традиционным общеевропейским аллегорическим фигурам, входящим в цикл темы "Vanitas" (Суеты сует). Эта цитата, ярко рисующая поворот колеса Фортуны и пути человеческих судеб, в нашем представлении являет несомненную общесмысловую параллель одной из аллегорических композиций периода маньеризма, запечатленную как отражение в мыльном пузыре, парящем над черепом, в картине "Vanitas" 1603 г. нидерландского мастера Я. Де Гейна II5. Разумеется, ни в коем случае нельзя утверждать, что св. Дмитрий Ростовский видел эту картину или аналогичную гравюру - речь идет о совпадении путей осмысления тщеты и непостоянства жизни. Архетипический символ краткости бытия - пузырь отражает на тонких стенках изображения атрибутов непостоянства, в том числе корону, кадуцей, бокалы на столе, а также катящееся колесо - указание на быстрые повороты колеса Фортуны.

Св. Дмитрий Ростовский заканчивает "Слово на поминовение... Грибоедова" словами утешения, находя для этого изысканный и светлый метафорический образ: "В молодых летах раб Божий от земнаго жизни сея вертограда пресажден в вертоград райский, да тако процветает яко древо насажденное при исходиших вод Божия милосердия" (л. PI). Резким контрастом к этому образу звучат основные темы "Слово на поминовение Тимофея Борисовича окольничаго, иже сын бе боярина Бориса Гавриловича Юшкова" (л. PI об.). Открывающая этот текст евангельская строка: "Придет час, и ныне есть, егда мертвыи услышат глас сына Божия, и услышавше оживут" (Иоан. 5, 25) - определяет главные пункты этого "Слова", которые здесь ярко противопоставляют темы гибели и воскресения, неисправимого греха и неотвратимого суда. По сравнению с этим текстом "Слово на поминовение... Грибоедова" поразительно отличается мягкостью и лиричностью тонко и изящно подобранных образов, сравнений, истолкований. "Слово на поминовение... Юшкова" наделено довольно-таки резкой динамикой мрачных тем и сюжетов, ведущих к неизбежному осмыслению не столько уже и собственно смерти, сколько безвозвратной гибели: "Сугубая бо есть в настоящем времени смерть, особно телесная, особно душевная, кроме третией вечной" (л. РД1).

Традиционная линия "памятования о смерти", буквально обязующая "ныне живых суще якоже общаго воскресения несумненно чаяти" (л. РЕ), ведет здесь, однако, к мрачному и тяжелому образу: "Видиши гробы мертвых, и то глас есть Божий, от коегождо гроба к тебе вещающих: умреши человече и ты, почто долго в гресех аки в кале тинном валяешися" (л. PS 1 об.). Проходя мысленным взором через историю человечества, автор определяет этот путь, опираясь на своды достоверных источников, одновременно отсылая к ним внемлющих "Слову": "...и сам чтеши хронографы, и то глас Божий глаголющ к тебе: тыи бяху царие, тыи князи, тыи воеводы, тыи славныи бяху, и се ныне не суть, умроша". Подтверждением этой фразы служат следующие далее упоминания достославных мертвецов - Навуходоносора, Александра Македонского, римского кесаря Августа. Приведенная же в центральной части текста евангельская строка, где Христос сравнивает фарисеев с "гробами повапленными, полными мертвых костей и нечистот" (л. РД 1 об.), воспринимается как смысловой контраст к центральному образу предыдущего "Слова" - цветы и травы, падающие под косой смерти.

Особый строй "Слова на поминовение... Юшкова" также может быть проиллюстрирован конкретной аллегорической композицией, построенной на преобладании аналогичной тематической линии: Смерть - Страшный суд - надежда на спасение. Эта гравюра Я. де Гейна II, созданная в 1599 г., с названием "Равенство в смерти"6. Основная тема гравюры - бренность человека и равенство перед лицом смерти и короля, и простолюдина - полностью соответствует вышеприведенной цитате из "Слова" св. Дмитрия Ростовского.

Указав и на грядущий Страшный суд, и на воскресение мертвых, автор тем не менее ставит особый акцент не на апокалиптические трубы, но на "глас труб онех", заставляющих человека пробудиться и отвратиться от погубительных грехов, притом особое сокрушение вызывает тот, кто "в непокаянии ожесточен сердцем пребываяй, что ино есть: точно некая стена нечувственная" (л. PS 1 об.). Вместо просветленных слов утешения, обращенных к родителю И.С. Грибоедова, автор довольно сухо и строго завершает поминовение Т.Б. Юшкова: "Его гроб зряще, о своем гробе помышляем. Поминаемому же польза от поминания: ибо ходатайствуется ему грехов прощение, со святыми упокоение, и превожделенное зрение Бога" (л. РЗ 1 об.). Этот резкий контраст поневоле заставляет задуматься о причинах, определивших две принципиально разные программы "Слов на поминовение". Образная программа, своя для каждого "Слова", в их сравнении образует смысловой контраст столь яркий, что он неизбежно становится непосредственным отражением характернейшего для стиля барокко принципа резкого сопоставления противоположных друг другу образов и тем. Стиль "Слов" св. Дмитрия Ростовского "индивидуализирует" восприятие слушателя (читателя): помимо того, что слушатель (читатель) получает необходимые отправные точки для размышлений о собственном пути, он воспринимает и яркую индивидуальность образа, непосредственно связанного с поминаемым.

В заключение остается сказать, что литературно-художественный уровень "Слов на поминовение", принадлежащих перу св. Дмитрия Ростовского, свидетельствует о том, что это - замечательные произведения литературы начала Нового времени, ярко отразившие особенности общеевропейской (в том числе и русской) риторической культуры XVII - начала XVIII столетия. Они отмечают важную веху в становлении и развитии литературы, пока еще малоизученную - это пласт духовно-назидательной и аллегоризирующей литературы между традициями средневековья и новым руслом развития русской культуры XVIII - XIX вв.

  1. См., например: Bretschneider A. Pratum Emblematicum Neues Album... Leipzig, 1617. S. 47 u. a.
  2. Хранится в Государственном Русском музее.
  3. О натюрморте "Vanitas" 1610 г. и о проблеме текста в натюрморте см.: Звездина Ю.Н. Нидерландский натюрморт XVII века и традиции эмблематики. Дис. канд. искусствовед. М., 1992.
  4. Подробнее о теме Распятия в натюрморте см. Там же. Гл. 4.
  5. Хранится в музее Метрополитен, Нью-Йорк. См.: Stilleben in Europa. Kat. Ausst. Munster - Baden-Baden, 1979. Abb. 112.
  6. Ил. см.: L' OEil. 95. Nov. 1962. P. 27.