А.М. Гордин (Санкт-Петербург).

Первая роспись ростовского собора и росписи конца XII века во Владимире: есть ли нечто общее?1

"Того ж лъета, -- читаем под 1187 г. в Лаврентьевской летописи. -- Исписана бысть цркы стая Бца в градъ Ростовъ блжнымъ Лукою епспмъ"2. Церковь, первая в ряду каменных соборов Ростова, расписывалась ровно четверь века спустя после постройки. Несомненно, она была бы расписана и много раньше, будь на то воля ее строителя, князя Андрея Боголюбского. Но, как замечал Н.Н. Воронин, "видимо князь Андрей не очень заботился о новом храме"3. При князе, в отличие от отца, сосредоточившем строительную деятельность в одном лишь стольном граде, само возведение каменного храма кде-либо в иных местах требовало для себя обстоятельств чрезвычайных. Ясно, что без гибели в пожаре прежней "чюдной" церкви "от древъ дубовыхъ", строительства в Ростове в ту пору бы не случилось. Согласно свидетельству Жития Леонтия Ростовского, повелением князя "бъ црквь основана мала и начаша людiе молитися князю дабы повелълъ болъ црьковъ заложити едва же оумоленъ бывъ - повелъ воли их быти"4. Правдивость данного рассказа была специально проверена в ходе исследований ростовского Успенского собора Архитектурно-археологической экспедицией Государственного Эрмитажа: выяснилось, что при закладке церковь имела обычный для второй половины XII в. четырех столпный план и лишь затем, действительно, расширена на одну треть к западу, так что передняя пара столпов оказалась на трассе первоначальной западной стены5. В дополнение к этому, характер заложения фундаментов дал основания полагать, что работавшая в Ростове артель состояла преимущественно из старых мастеров Юрия Долгорукого, тогда как большая часть новых, присланных его сыну Фридрихом Барбароссой, естественно, проолжала трудиться на берегах Клязьмы и Нерли6. Кстати, практически все возводившиеся здесь постройки вскоре расписывались. В их числе не только Златоверхая церковь во Владимире, о "подписании" которой сохранилось особое летописное известие, но и церковь и дворец в Боголюбове, церковь и арка Золотых ворот, церковь Покрова на Нерли, вероятно, церковь Георгия во Владимире, Переяславский Спасо-Преображенский собор и ряд других, недошедших до нас, зданий. Перечень, даже если он несколько преувеличен, весьма значительный7.

...Как часто в таких случаях и бывает, к украшению церкви росписью приступил именно новый, незадолго перед тем поставленный епископ, сменивший на кафедре полуопального грека Леона (ни года кончины, ни обстоятельств последних лет жизни которого мы не знаем). Цитированное летописное известие не исключает того, что живописные работы могли быть начаты еще в сезон 1186 г. По окончании росписи, как показали раскопки, был залит новый известковый пол8. Под 1189 г. летопись сообщает о преставлении епископа Луки, погребенного, однако, во Владимире, а не в Ростове. Всего тремя месяцами ранее состоялось торжественное освящение перестроенной князем Всеволодом Юрьевичем владимирской Златоверхой церкви, вследствие чего 1189 г. считается датой завершения ее вторичной росписи. Сооруженные в последующие годы соборы Рождественского и Княгинина монастырей, Дмитриевский собор и церковь Иоакимы и Анны "на воротех стое Бцы" также были расписаны9.

Близость обеих дат, т.е. 1187 и 1189 гг., равно как и близость Всеволода и Луки, ставленника князя, делают естественным предположение о том, что мастера-стенописцы, как прежде них каменщики, были присланы в Ростов из Владимира. До недавнего времени проверить это было невозможно. Исследование открытых еще в XIX в. древних фресок владимирского Успенского собора по настоящему начато лишь реставрацией 1970-х гг.10 Фрагменты фресок первого ростовского собора стали доступны изучению только в результате раскопок 1992-1995 гг. Археологическая коллекция, собранная в пяти интерьерных шурфах, большей частью в нартексе храма, а также в раскопке к югу от собора насчитывает до полутора тысяч фрагментов, общей площадью примерно 0,7 м2, что не составляет и десятой доли процента утраченного целого11. Как видим, фрагменты невелики; те, чьи размеры превышают 3 см2, могут считаться крупными. Несмотря на краткий срок существования росписи (в 1204 г. церковь "падеся"), сохранность красочных слоев далека от идеальной: имеются потертости и выпады, однако куда больший ущерб связан с образованием карбонатной пленки и налипанием грубого известково-песчаного раствора от стяжек собора XIII в. В шурфе слева от входа в храм, на нижнем наполном ряду кладки западной стены XII столетия, зафиксирована in situ узкая, длиною свыше 2 м лента фрески с изображением нижней каймы завес12.

Росписи первого ростовского собора свойственен открытый яркий колорит, широкая, от малиново-розовых до лиловых тонов, палитра, со множеством оттенков красного, зеленого, в меньшей мере, желтого и синего цветов. Краски лежат, как правило, не густым, но плотным слоем. Наложение более двух красок, не считая рисунка -- редкость. Такая, тяготеющая к чистой фреске, техника в сочетании с относительной белизной грунта придает цветам сочность и свежесть, несмотря на присутствие многих смешанных колеров. При том, что колорит почти не уступает по богатству первой в Северо-Восточной Руси росписи суздальского Мономахова собора, манера письма далека от монументальности стенописей раннего XII в., исполненных размашисто, широкой кистью, без видимой экономии красок.

Первенствующая роль в цветовом ансамбле принадлежала темно-синему рефтяному фону, фрагменты которого решительно преобладают (треть всей коллекции). На этих фрагментах даже при сильном увеличении не видно ни малейших следов покрывочного слоя голубой краски. Исключение составляют лишь дюжина, преимущественно мелких, осколков из западной подхорной части храма, слой рефти на которых, заметим, разряженнее обычного. В росписи владимирского Успенского собора голубые фоны частью сохраняются по сей день (на восточных пилонах), в росписи Дмитриевского они реконструируются благодаря анализам микрошлифов -- в обоих случаях художники пользовались лазуритом13. На редкость малочисленны фрагменты темно-зеленого позема, написанного традиционно зеленой, видимо, медьсодержащей краской поверх плотного слоя рефти. Последняя имеет столь сильную синеву, что кажется, будто в нее подмешано немного настоящего синего пигмента.

Разгранки композиций, не менее 4-5 см шириною, выполнялись -- как и положено, до заливки фонов -- не только темно-красно-вишневых тонов охрой, но и суриком (возможно, смесью охр) и даже если не ошибаемся суриком с добавлением киновари. Углы при оштукатуривании под роспись слегка скруглялись впрочем это явно не относится к оконным а может быть и дверным проемам. Интересно, что на одном клиновидном обломке арки такого проема лента темно-красной разгранки не переходит на внутреннюю грань, где на чистом фоне левкаса заметен того же цвета рисунок. О существовании белофонных в том числе растительных орнаментов свидетельствует целая группа фрагментов. Фрагменты геометрического декора -- с традиционным, скорее, правда, для растительных орнаментов, сочетанием темно-красной и желтой охр, зеленой в разбеле краски и сажи (не хватает только чистых белил) -- типологически напоминают известный орнамент в щелыге малого свода и северо-западном окне барабана Дмитриевского собора, состоящий из взаимно пересекающихся ромбов и кругов.

Несомненно присутствие излюбленного мотива владимиро-суздальских росписей -- стилизованных акантовых обрамлений: с коричневой, темно-красной, возможно, рефтяной прорисовкой и бледно-розовой, светло-зеленой, либо иной подцветкой дуги (круга, если это медальон). Колонки акантовых арок, по-видимому, имели ту же разделку под мрамор, что и в росписи 1189 г. На это указывает один белофонный фрагмент с коричневой сеткой линий поверх широкого желтого мазка; кажется, однако, что здесь линии проведены менее твердой рукой.

Из письма одежд, по понятной причине, уверенней всего идентифицируются фрагменты от небольших, примерно метровых, фигур -- обычного для сюжетных композиций масштаба. Основной рисунок одежд образуют частые перемежающиеся полосы теней и пробелов, 3-6 мм шириной (у фигур покрупнее, соответственно, от 1 см и более); есть и фрагменты сегментарных либо округлых белильных бликов. Темно-охристые, разбельно-розовые, светло-зеленые разных оттенков драпировки имеют коричневую разделку, серые разбельно-рефтяные -- рефтяную, синеватые (рефтяные со слабым разбелом) и темно-вишневые (с подмалевком зеленой землей) -- черную. На одном из фрагментов край ниспадающей серой одежды чуть прикрывает тепло-зеленую: первая, очевидно, гиматий, вторая -- хитон. При явном преобладании характерных именно для позднего XII в. графичных приемов, есть и образцы подлинно живописной техники, в частности, фрагмент лилово-вишневы тонов, с мягкой разбелкой и одиноким белильным бликом. Сопоставление расцветки одежд росписей 1187 и 1189 гг., с их, казалось бы, одинаковым предпочтением нежных и холодноватых полутонов, почти не дает буквальных тональных совпадений. Очевидна также большая сдержанность в использовании чистых белил в росписи 1187 г. С цветовой гаммой одежд дмитриевских фресок сходства еще меньше.

Ярко-золотистые нимбы имеют обыкновенную двойную обводку, коричневую и белильную. Личное письмо выдержано в мягкой, неконтрастной манере, причем примерно на равных встречаются как санкирный, так и бессанкирный приемы моделировки14. В первом случае лики не имеют общего с нимбами подмалевка, контуры и теневые места прописаны красной краской (возможно, киноварью, как в стенописи Дмитриевского собора)15, белильные высветления полупрозрачны, во втором -- заметны оливково-зеленые притенения, рисунок, вероятно, темно-красный. И тоном, и тонкостью слоя тепло-зеленый санкирь и нежная желтая охра чрезвычайно близки к личному письму дмитриевских фресок. (У наилучшей по сохранности фигуры из росписи 1189 г., пророка Аввакума, карнация более плотная и темная, так что санкирь, в отличие от наших и дмитриевских фресок, практически не просвечивает). Увы, ни одного по-настоящему выразительного образца личного в коллекции нет.

От раскрашенных фасадных деталей имеется два-три криволинейных каменных обломка. Прежде всего, полусферический фрагмент -- вероятно, "рогатой" базы портальной (?) колонки -- с росписью, по тончайшему известковому грунту, рефтью, с белилами и желтой охрой наподобие прожилок. А также пара найденных вместе обломков, расцвеченных тепло-зеленой краской (геометрический мотив) и суриком прямо по камню (последний фрагмент, правда, может относится и к интерьерной росписи).

Несколько наблюдений по технологии живописи.

Предварительный рисунок делался желтой и серой (жиденько разведенной черной) краской -- так же, как и в росписях обоих владимирских соборов, причем тончайший серый рисунок встречен только в роли контура участков темно-красного либо коричневого цвета на чистом фоне левкаса. Как всегда во фресках Северо-Востока середины XII -- первой трети XIII в., множество деталей рисунка графлено. Графья разной фактуры. Широкая мягкая -- нимбов, оси геометрического орнамента, иных, надо полагать, важных черт; более узкая -- внутри нимба, по абрису головы, в других случаях нередко в две борозды. Тонкая глубокая, прорезанная острым металлическим лезвием, подобная графья господствует в росписи Дмитриевского собора. Легкая, еле заметная прографка одежд, второстепенных линий орнамента и проч., иногда ее бороздки аккуратно выцвечены особым колером: красным, красно-розовым, черным. Наконец, широкая поверхностная графья, зачем-то проведенная по коричневато-охристому красочному слою. Линии графьи, имеющиеся на однотонных фрагментах, говорят о вспомогательных, либо неиспользованных построениях. Окончательный рисунок, как сказано выше, выполнялся коричневой и красной краской, сажей и рефтью.

Фресковая штукатурка твердая и мелкопористая по структуре, с гладко затертой, но неизменно матовой поверхностью. Назвать ее двухслойной было бы неверно, ибо выравнивающая известково-песчаная обмазка стен присутствует минимально, более того, нет полной уверенности, что она современна росписи. На тыльной стороне многих толстослойных кусков имеются выступы, напоминающие затеки раствора в пустоты кладочных швов. У тонких, более ровных и плотных с испода, часто заметен слабый рельеф, соответствующий фактуре камня, тесаного узким телом. Не удивительно, что толщина левкаса колеблется от 1 до 60 мм, преимущественно в пределах 4-5 и 10-15 мм. Фрагментов дневных штукатурных швов не обнаружено.

В отличие от толщины, рецептура левкаса типична для белокаменных храмов XII в., включая владимирские Успенский и Дмитриевский16. В известь слегка сероватого оттенка, с мелкими не растертыми комками, густо замешаны крошка белого камня и мелко иссеченные волокна льна (?) (волокна, за редким исключением, истлели, кроме камня попадаются и крохи коричневатой рыхлой известняковой породы). Другой "добавкой" служат оставшиеся в извести после обжига и отнюдь не прибавляющие левкасу прочности бесчисленные кусочки угля и угольная пыли. К естественным примесям относятся редкие серые и красные глинистые частицы и малое количество мелкозернистого песка.

В целом, и колористические и технологические особенности погибшей стенописи 1187 г. указывают на близкое родство с современными ей росписями Владимира и не противоречат предположению о работе в Ростове мастеров князя Всеволода (владимирскими их можно назвать лишь условно). Тем не менее для точного суждения об авторстве необходимы данные комплексных лабораторных исследований: по владимирским фрескам таковые во многом имеются, хотя и опубликованы довольно скупо.


Рассмотрение коллекции фресок 1187 г. будет неполным, если не включить в него рисунок-граффити, найденный в шурфе у северного переднего столпа, в средней нефе17. На редком фрагменте ярко-голубого, по рефти фона (43х44х18 мм) -- верхняя часть фигуры немолодого бородатого мужчины. Обрывающийся задолго до края контур его правого плеча заставляет думать, что изображение было лишь погрудным. Верх головы, вместе с глазами утрачен. Острые и широкие (до 1,5 мм) линии прочерчены по совершенно сухой штукатурке. Рисунок выполнен уверенной взрослой рукой, хотя едва ли рукой художника-иконописца, и, судя по фону фрагмента -- достаточно высоко от пола. Нимб отсутствует, однако совсем не обязательно видеть здесь "портрет" или "автопортрет" какого-либо конкретного лица, жителя Ростова конца XII в. Покрой одежды трудно назвать исконно русским, ибо он, скорее, носит общеевропейский характер: рубаха с прямым вырезом и широкой по вороту оторочкой18. Таковы же, к примеру, одеяния "скоморохов" и охотников на фресках южной лестничной башни Софии Киевской, музыкантов одной из итальянских миниатюр XI столетия, многих персонажей бронзовых романских врат Софии Новгородской и южных "золотых" врат суздальского собора, включая праотца Адама и халдеев.

Ни уровень исполнения, ни его "стиль" существенно не выделяют рисунок в сравнении с подобными ему, не вовсе примитивными, граффити из храмов Киева, Новгорода, Старой Ладоги, Витебска или монохромными набросками кистью в лестничной башне собора новгородского Антоньева монастыря. С известным "портретом мастера Петра" есть даже некое физиогномическое сходство: прямые длинные прядки волос, куцая, клинышком бородка, обозначенные чуть округлыми штришками скулы и впадины глаз19. Допуская, что рисунок мог появиться и после обрушения собора в 1204 г., до разборки руин около 1212 г., следует все же согласиться, что датировка его необычно узка.

  1. По теме исследования опубликована статья: Васильев Б.Г. Фрески церкви Успения Богородицы в Ростове (по материалам раскопок). // ИКРЗ. С.89-95.
  2. ПСРЛ. М., 1962. T.I. Стлб.406.
  3. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т.I. М., 1961. С.187, а также 119.
  4. Житие св. Леонтия, епископа Ростовскаго. С предисловием А.А. Титова. М., 1893. С.7; Воронин Н.Н.. Указ. Соч. С.187.
  5. Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Торшин Е.Н. Исследования Успенского собора в Ростове Великом // АО 1995. М., 1996. С.143-144.
  6. Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Леонтьев А.Е. Торшин Е.Н. Архитектурно-археологические исследования памятников древнерусского зодчества в Ростове Великом // СРМ. Вып.6. Ростов, 1994. С.214.
  7. Очевидно, при Боголюбском, хотя и без его участия, расписана также церковь Бориса и Глеба в Кидекше.
  8. Леонтьев А.Е. Иоаннисян О.М., Торшин Е.Н., Зыков П.Л. Отчет об исследованиях памятников древнерусского зодчества в Ростове Великом. М.-Спб, 1994. Т.П. Л.30-31.
  9. Воронин Н.Н. Указ. Соч. С.389, 445, 457. Два фрагмента фресок собора Княгинина монастыря из раскопок Н.Н. Воронина хранятся в фондах Владимиро-Суздальского музея заповедника, фрагменты стенной живописи надвратной церкви пока не идентифицированы. Остатки фресок с изображением нижней каймы завес обнаружены в ходе раскопок 1998 г. на кладке северо-западного угла северной галереи собора Рождественского монастыря.
  10. Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Скворцов А.И. Вновь открытые и малоизвестные фрагменты живописи XII в. в Успенском соборе во Владимире // Древнерусское искусство: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С.31-71; В.В. Филатов. Росписи притворов владимирского Успенского собора // Древнерусское искусство: Художественная культура X - первой половины XIII в., М., 1988. С.156-164.
  11. Для сравнения: площадь живописи 1843 г. в гораздо меньшем по объему Дмитриевском соборе оценивалась более чем в 1607 м2. См.: Сычев Н.П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире // Памятники культуры: Исследование и реставрация. Вып I. М., 1959. С.145.
  12. Леонтьев А.Е. Иоаннисян О.М., Торшин Е.Н., Зыков П.Л. Указ соч. T.II. Л.21; T.III. Табл. 6; T.IV. Ил.82, 83. Опубликованная Н.Н. Ворониным (Указ. Соч. С.188-191) в качестве образца первоначальной росписи орнаментальная фреска из аркосолия святого Леонтия, в действительности, как и сам аркосолий, принадлежит XIII в. См.: Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Леонтьев А.Е., Торшин Е.Н. Указ. Соч. С.204. Фрески первого и второго ростовских соборов хорошо различаются и по грунту, и по колерам.
  13. Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Скворцов А.И. Указ. Соч. С.71; Балыгина Л.П. Цейтлина М.М., Некрасов А.И. Исследование и реставрация настенной живописи XII в. в Дмитриевском соборе // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С.125.
  14. Василье Б.Г. Указ. Соч. С.92-93.
  15. Филатов В.В. Художественно-технологические особенности росписи Дмитриевского собора во Владимире // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С.151, 153, 158.
  16. Там же. С.144; Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Скворцов А.И. Указ.соч. С.70-71; Цейтлина М.М., Балыгина Л.П., Некрасов Л.П. Исследование фрагментов стенной живописи церкви Покрова на Нерли // Консервация и реставрация недвижимых памятников истории и культуры. Обзорная информация. Вып.4. М., 1989. С.15, 17.
  17. Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Торшин Е.Н. Указ. Соч. Ил. На с.144.
  18. Правее выреза -- еще два-три параллельных волнистых штриха, видимо, обозначение складок.
  19. Каргер М.К. Новгород Великий. Л.-М, 1961. Ил. На С.235.