Т.Л. Никитина

О некоторых особенностях системы, стиля и иконографии стенописи Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря

Стенная роспись в Богоявленском соборе Авраамиева монастыря появилась, когда храм обновляли после известного ростовского пожара 1730 г. Известно, что работа над ней велась в 1736 г.1 Роспись представляет собой самый поздний из сохранившихся ростовский памятник, исполненный в традиционной стенописной технике2.

Стенопись XVIII в. исполнена в интерьере собора XVI в. Она является первой росписью, украсившей этот интерьер. Внутреннее пространство собора складывается из крестообразно пересекающихся широких центральных нефов и небольших угловых компартиментов, отделенных от центрального пространственного креста массивными столпами с каменными перемычками над пониженными подпружными арками. Алтарь занимает апсиды и восточный неф собора. Столпы и перемычки закрывают от зрителя большую часть поверхности стен здания. Ко времени росписи интерьер Богоявленского собора претерпел множество переделок – были растесаны окна, пробиты широкие арки в южной стене. Такая расчлененность пространства и, главным образом, затрудненная обозримость стенных плоскостей были нехарактерны для интерьеров храмов второй половины XVII в., в которых создавались стенные росписи. Сложное расположение и конфигурация стенных поверхностей обусловили необходимость специальной разработки системы декорации для данного интерьера. Поэтому стенопись Богоявленского собора представляет собой редкий пример позднего творчества в области системной иконографии.

В первую очередь обратим внимание на общую композицию росписи, а точнее, на характер членения стен и расположение крупных сюжетных циклов, поскольку именно в этом ярче всего выражается уровень осмысления создателями стенописи архитектуры интерьера, в котором они работают.

Стены имеют различную систему членения в алтаре и пространстве для молящихся. В алтаре границы ярусов стенописи совпадают с границами пространственных зон. В пространстве для молящихся применяется более дробная система членений. В обеих частях со «структурным» принципом построения росписи сочетается «ковровый», когда изображения скрывают реальные архитектурные элементы или перетекают через изломы поверхности.

Различным образом строится роспись сводов центральных нефов. В продольном нефе в восточном и западном рукавах располагается по одной большой композиции, ориентированной по оси свода, в поперечном нефе сюжеты размещаются попарно на каждом склоне свода.

Горизонтальные разгранки делят поверхности южной и северной стен на четыре яруса. Несмотря на то, что зрителю почти невозможно воспринять ярусность в построении росписи южной и северной стен в пространстве для молящихся, мастера стараются обозначить и подчеркнуть ее. Мастера используют единственную возможность развернуть непрерывную ленту стенописи на южной стене, и в этом единственном настоящем ярусе размещают сюжетный цикл «Дела милосердия», который выделяется в росписи, во-первых, своей непрерывностью и, во-вторых, несогласованностью своих членений с росписью верхних ярусов. Каждый из ярусов в росписи стен отличается от других по высоте, что приводит к различию и в масштабах фигур в разных ярусах. Разномасштабность фигур часто встречается и в пределах одной композиции.

При разметке стен образуются «лишние» участки неправильной формы (сегментовидные, треугольные). В одном из таких треугольников помещена композиция («Притча о сучке в глазу брата») с другим масштабом фигур. Образование таких «излишков» не было свойственно стенописной традиции XVII в. – художники мастерски справлялись с вписыванием композиций в участки сложной конфигурации. В росписи Богоявленского собора заметна тенденция наложить на участки сложных очертаний композиции прямоугольного формата. Это может свидетельствовать об утрате традиции и общем упрощении композиционного мышления, либо о неискушенности конкретного мастера в монументальных работах.

Очевидно, при разметке стен мастера принимали за модуль высоту оконного проема, то есть, действовали по традиции, однако, не учитывая, что после растески пропорциональные отношения величины окна с другими архитектурными элементами в данном интерьере оказались нарушены. Этим объясняется возникновение многих погрешностей при разметке.

Размещение сюжетных композиций в оконных откосах – черта, свойственная ярославской стенописной традиции конца XVII в., однако, не характерная для ростовских росписей3. В Богоявленском соборе имеется редкий вариант такого типа, когда не две, а одна композиция располагается на плоскостях откоса и стены, перетекая при этом через излом стенной поверхности.

Роспись Богоявленского собора складывается из нескольких крупных сюжетных циклов. Один из них составляют композиции праздников в алтаре, второй – евангельские сцены на стенах и столпах пространства для молящихся, третий – «Страшный суд» на западной стене, четвертый – единоличные изображения на столпах и стенах.

По сравнению с иконографической традицией XVII в. существенно измененным оказалось соотношение частей в системе росписи. Это особенно заметно в росписи символически значимых конструктивных элементов, имевших наиболее устойчивую традицию росписи – сводов, подпружных арок и столпов. На них единоличные изображения соседствуют с сюжетными, поясные с полнофигурными и многофигурными. В этом, видимо, проявляет себя воля составителя программы росписи, в наибольшей степени сказавшаяся в необычной росписи западного рукава креста и сводов поперечного нефа.

Важным элементом формирования иконографической системы становится принцип симметричного расположения изображений, соотносящихся по смыслу (сцены «Искушения Христа» в простенках окон, блоки росписи малых подпружных арок в западной части храма).

В ряде черт системы росписи Богоявленского собора заметна перекличка с древними иконографическими традициями. Пирамидальное построение композиции Страшного суда, размещение рядовых сюжетов евангельского цикла в сводах поперечного нефа, фигуры ангелов на обращенных в центральный неф гранях западной пары столпов находят аналоги в росписях Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, Благовещенского собора Московского Кремля, Владимирского Успенского собора. По-видимому, это свидетельствует о множественности образцов, от которых заимствовались отдельные детали, и о поиске этих образцов вне рамок иконографической традиции XVII в.

Уникально иконографическое решение росписи западного рукава креста. Здесь на плоскостях каменных перемычек над пониженными подпружными арками помещаются четыре композиции символико-аллегорического характера на темы Страстей Христовых. Образцами для них послужили гравюры, которые принято называть «народными» – «Христос, сидящий на гробнице», «Распятие с предстоящей Богоматерью», «Христос, несущий орудия Страстей» и «Христос Виноградная лоза»4. Гравюры воспроизведены буквально, вместе с подписями, размещение их на стенах сохраняет принцип объединения композиций, награвированных с двух сторон печатной доски.

В своде западного рукава креста помещается монументальное изображение иконы Богоматери Неопалимой Купины. Композиция вписана в формат, значительно вытянутый по горизонтали. Зная, что икона Неопалимой Купины почиталась как защитница от пожаров, можно предположить, что одной из причин включения в состав росписи именно этого изображения и размещения его на столь заметном месте стал ростовский пожар 1730 г., от которого сильно пострадал и Авраамиев монастырь.

Наблюдения последних лет дали возможность дополнить представление о росписи Богоявленского собора и реконструировать систему росписи южной апсиды. Ко времени росписи в этой апсиде уже не располагался Введенский придел, и ее пространство было соединено с пространством придела преп. Авраамия широкой аркой, под которой стояла рака с мощами основателя монастыря5. Разрушение масляной записи XIX в. привело к самораскрытию первоначального слоя росписи на значительных участках. К сожалению, сохранность открывающейся живописи очень плохая. Изображение в конхе не сохранилось. Роспись апсиды составляли расположенные по сторонам окна две крупные композиции, имеющие одинаковую структуру и представляющие собой воспроизведение в стенописи икон с двенадцатью клеймами вокруг средника, выделенного рамкой. Сюжетом одной из этих композиций стали Страсти Христовы с «Распятием» в среднике. В среднике второй монументальной иконы изображено «Явление Иоанна Богослова преп. Авраамию», в клеймах – сюжеты жития святого. Над аркой, под которой располагалась рака с мощами, помещено изображение «Сошествия Святого Духа» с Богоматерью в центре, перекликающееся с изображенной напротив на северной стене собора композицией «Древо Иессеево».

Бросается в глаза разностильность отдельных частей росписи и отсутствие даже попыток добиться стилистического единства. Напротив, возникает впечатление, что части росписи, выполненные в разной манере, нарочито сопоставляются – например, в росписи граней столпов. Можно выделить три группы изображений, различных по манере и, очевидно, исполненных различными мастерами. В первую группу входят изображения в куполе, в конхе и на стенах алтарной апсиды, некоторые фигуры на столпах и стенах. Они отличаются наибольшей традиционностью трактовки, монументальностью (крупный размер, умелое согласование фигуры с отведенным ей участком), уверенным рисунком, вытянутыми пропорциями, тонкостью черт ликов и изысканностью жестов. Вторую группу образуют композиции «праздников» в алтарной части, росписи центрального нефа и «Страшный суд». Здесь также используются традиционные иконографические схемы, но изображения отличает более камерный характер, замкнутость, измельченность и некоторая жесткость форм (в моделировке ликов, трактовке складок одежд), грубоватость в деталях (рисунок рук). Третья группа – композиции, разнообразные по иконографии (перемежаются традиционные изводы и нетрадиционные), конфигурации, масштабам и пропорциям фигур. Во многих из них заметен интерес к новым художественным проблемам – передаче пространства, пейзажа и интерьера. Рисунок фигур грубоватый, пропорции кажутся укороченными, позы и лики стереотипны. С названными чертами в композициях третьей группы соединяется использование фольклоризованных иконографических деталей (фигура Смерти, Ад в виде пасти).

Упрощенное построение композиции росписи, множественность образцов из разных видов как «высокого», так и «низкого» искусства, разнобой стиля позволяют говорить о близости нашего памятника к кругу явлений, определяемых понятием «примитива». В целом можно сделать вывод об отрыве этой росписи от иконографической традиции XVII в., хотя «первый» и в меньшей степени «второй» мастера явно наследники этой традиции. Существенным нам кажется отметить, что примитивизация в нашем памятнике касается не только художественных форм, сколько в первую очередь самой системы росписи, поскольку все мастера работают уже в рамках заранее разработанной системы членения стен. Это позволяет заключить, что черты эти обусловлены не только уровнем мастеров, но и в большой степени художественными вкусами заказчика.

  1. Мельник А.Г. Первоначальный интерьер Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря // СРМ. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 79. прим. 11.
  2. О росписи см.: Маслов К.И., Бузкова Л.Г., Вехова Л.М., Жолондзь А.Г. Древнерусская технологическая традиция в ростовских стенописях XVIII в. // ИКРЗ 1991. Ростов, 1991. С. 47-50; Никитина Т.Л. Об иконографическом плане росписи Богоявленского собора ростовского Авраамиева монастыря // СРМ. Ростов, 1993. Вып. 5. С. 102-122; она же. Ростовские стенописи XVIII века (к постановке вопроса) // ИКРЗ 1994. Ростов, С. 138-143.
  3. М.А. Некрасова отмечает ее в числе черт народного искусства в росписи ц. Ильи Пророка в Ярославле (Некрасова М.А. Новое в синтезе живописи и архитектуры XVII в. (роспись ц. Ильи Пророка в Ярославле) // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 89-109). Более ранний пример размещения сюжетных изображений в оконных откосах встречаем в росписи ц. Троицы в Никитниках (1653 г.)
  4. Две первые из названных гравюр были описаны и опубликованы еще Д.А. Ровинским и И.А. Голышевым (см.: Уханова Н.В. Забытый памятник русской ксилографии конца XVII-начала XVIII вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. С. 159-174). Опубликованы и две другие гравюры, точнее, двусторонняя гравировальная доска для них. На публикацию в работе Б. Пилипенко указывает В.И. Свенцицкая (Свенцицкая В.И. Украинская народная гравюра XVII-XIX вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. С. 76).
  5. Никитина Т.Л. Надгробный комплекс преп. Авраамия Ростовского // История и культура Ростовской земли. 2000. Ростов, 2001. С. 127-134.