В.Г. Пуцко

Ярославская икона Спаса

Произведение принадлежит к числу самых известных среди сохранившихся русских икон XIII в. Но, в сущности, о нем известно и не так много. За годы, прошедшие со времени реставрационного раскрытия, памятник так и не удостоился монографического исследования, и существующие характеристики оказывались большей частью как бы попутными.

Икона
Рис. 1. Спас Вседержитель. Начало XIII в. Ярославль, Художественный музей.

Икона с погрудным изображением Христа Пантократора (рис. 1) происходит из Успенского собора в Ярославле1. По преданию, она была моленной иконой ярославских князей Василия (1238-1249) и Константина (1249-1257), и поэтому поставлена возле их гробницы. А. Лебедевым записано предание, согласно которому эта икона Спаса и икона Богоматери Ярославской «были дворцовыми князей и поступили в собор после пожара, разрушившего дворец, 1501 г.»2. Обе версии не противоречат друг другу, и, судя по всему, отражают действительное положение дела.

Произведение, о котором идет речь, раскрыто в Ярославском филиале Центральных государственных реставрационных мастерских Ф.А. Модоровым и Г.О. Чириковым в 1919 г.3 С того времени упоминания об иконе, иногда сопровождаемые характеристикой, можно встретить в самых различных работах по истории древнерусского искусства, преимущественно общего характера.

А.И. Анисимов без каких-либо колебаний отнес памятник к первой половине XIII в.4 И.Э. Грабарь восторженно отметил: «Эта прекрасная икона, написанная в живописной, реалистической манере… не имеет ничего общего от новгородской шумливой деловитости, как бы написана под сурдинку, мечтательно и скромно, но очень тонко, с большим чувством формы»5. А.И. Некрасов склонен видеть в иконе образец произведения, выполненного в плоскостной, хотя и несколько живописной манере6. Г.И. Вздорнов считает маловероятным, чтобы эта мягкая по живописи икона, с благостным и кротким по выражению ликом Спаса, могла быть создана непосредственно после татарского нашествия; более подходящей датой написания ему представляются 1220-1230-е гг.7 Кроме того, исследователь допускает, что икона написана в Ростове. Однако В.Н. Лазарев продолжал настаивать на ранее принятой им датировке серединой XIII в.8 Соглашаясь с мнением А.И. Анисимова, С.И. Масленицын полагал, что икона могла быть создана в годы правления князя Всеволода либо «сам Всеволод получил такой богатый образ из рук отца в знак возведения на стол нового Ярославского удела»9. Приведенные мнения показывают, что наиболее дискуссионным оставался вопрос датировки, преимущественно в связи с общими представлениями об эволюции художественного стиля или на основании косвенных соображений.

На иконе из Ярославля в углублении ковчега, как уже отмечено, погрудное изображение Христа, благословляющего правой рукой перед грудью, держа в левой раскрытый кодекс Евангелия; перстосложение именословное. Колорит построен на сочетаниях красновато-коричневых и синих тонов, соотнесенных со сверкающим золотом фона и широкой орнаментальной полосы хитона (ворот и клав на рукаве). Положение фигуры строго фронтальное, но голова изображена в едва уловимом повороте влево, тогда как откинутая за левое плечо прядь волос и силуэт как бы опущенного правого плеча создают иллюзию легкого поворота в противоположную сторону. Длинные темно-русые волосы разделены пробором посредине, отдельные их пряди обозначены светлыми мазками, нанесенными по коричневой подкладке. От лица волосы ограничены темной контурной линией, с двумя упавшими на лоб выбившимися прядями. Правое ухо закрыто волосами, оставляющими видимой лишь одну мочку; левое – большое, переданное довольно схематично. Лицо с удивительно мягкими чертами. Большие, со скошенными зрачками глаза имеют тяжелые веки, очерченные темной линией. Брови тонкие, плавно изогнутые. Нос удлиненный, с характерным вырезом ноздрей. Губы отмечены разбеленным коричневым тоном с небольшим добавлением киновари. Небольшая окладистая борода раздвоена на конце. Лицо написано по оливковой санкирной подготовке, с легкой едва заметной подрумянкой. Следы линейной моделировки заметны на правой щеке и вполне различимы на шее. Поскольку верхний красочный слой на лице частично смыт – карнация кажется более плоской.

В сходной манере выполнены и кисти рук, насколько об этом можно судить по уцелевшим фрагментам живописи (от поддерживающей кодекс кисти левой руки, в сущности, осталось пятно коричневатого оттенка, неопределенной формы). Христос облачен в красный хитон с обозначенными золотым ассистом складками и глубокого синего тона гиматий. Борт хитона и клав имеют разновидность широкой золотой полосы, заполненной тонко выполненным травяным узором с мотивом изогнутого стебля с отходящими от него завитками. Складки гиматия выявлены путем наложения пробелов на основной тон, и их рисунок носит почти орнаментальный характер. От изображения раскрытого кодекса уцелел лишь киноварный обрез. В верхних углах глубокого ковчега на золотом фоне сохранились киноварные монограммы Христа – IC ХС.

Икона
Рис. 2. Богоматерь Умиление. Начало XIII в. Москва, Государственный историко-культурный заповедник "Московский Кремль"Рис. 3. Богоматерь Ярославская. XVI в. Ярославль, Художественный музей.

Судя по всему, первоначально левкас не был нанесен на нимб и на поля иконы, имеющие гнезда для хрусталей или самоцветов10. Случаи, когда в замысел мастера входило включение ювелирных украшений, известны11. Остатки медных и латунных кованых гвоздей и крохотные фрагменты листков серебра под их шляпками, а также характер покрытия нимба и отсутствие живописных звезд на челе и правом плече, а также кистей мафория на иконе Богоматери Умиление из Успенского собора Московского Кремля, датируемой началом XIII в., свидетельствуют о подобном же оформлении12 (рис. 2). Пример украшения нимба линзами хрусталя, в частности, дает псковская икона первой половины XIV в. с изображением Деисуса, из церкви Николы от Кожи13. На торцах немного покоробленной доски ярославской иконы Спаса можно заметить следы гвоздей, некогда крепивших металлический оклад. Следовательно, нет никаких поводов для сомнений в существовании прежде драгоценного убора, покрывавшего нимб и поля.

Поясные изображения Христа Пантократора прослеживаются по памятникам византийского искусства с доиконоборческого периода, и одним из лучших его образцов служит икона VII в. в монастыре св. Екатерины на Синае14. Вариант этого иконографического образа, с благословляющей рукой перед грудью и раскрытым кодексом, известен по памятникам грузинской металлопластики X – первой четверти XI вв.15 Аналогичные примеры дают также произведения XII в. Наиболее близкой типологической аналогией для описываемой иконы из Успенского собора в Ярославле может быть воспринята небольшая по размерам (19,5 х 14,9 см) икона Христа Эвергетиса в упомянутом монастыре св. Екатерины на Синае, отнесенная вместе с парной ей иконой Богоматери в молении (размером 19,5 х 15,1 см) к XIII в.16 (рис. 4). Вместе они, по-видимому, могли составлять диптих, подобный датируемому тоже XIII в., происходящему из церкви Святой Софии в Охриде, в Македонии17. Такое сочетание образов Христа и Богоматери в молении соответствует схеме расположения этих фигур в стенописях храмов, на западных гранях алтарных столпов18. Синайская икона XIII в., как можно видеть, сходна с ярославской в принципах расположения фигуры и даже в рисунке, но она выполнена в более широкой манере. Греческий мастер работал хорошо усвоенными приемами, без нарочитой тщательности, тяготеющей к изысканности.

Икона
Рис. 4. Богоматерь. Христос Пантократор. XIII в. Синай, Монастырь Св. Екатерины.

Сохранившиеся византийские иконы не всегда позволяют судить о периодах особой популярности определенного иконографического варианта образа Христа Пантократора. Здесь более надежный материал дают нумизматика и сфрагистика, отражающие прежде всего локальные традиции. Встречающиеся в сопроводительных надписях эпитеты (Человеколюбец, Жизнедавец, Эвергетис) не всегда идентичны особенностям иконографии. Тем не менее не следует обойти молчанием такие аналогии, как икона в монастыре Панагии Аракос в Лагудере на Кипре (воспроизводит фреску 1192 г.)19 и икона Христа Филантропоса (Человеколюбца) в монастыре св. Неофита на Кипре, имеющая парное ей изображение Богоматери в молении, с эпитетом Элеусы20. Иконы датируются тоже XIII в.

Следует заметить, что иконы в монастыре св. Неофита на Кипре – со следами отпиленных рукоятей, свидетельствующих о том, что они первоначально помещались за престолом по сторонам креста либо перед алтарем, как наместные. То обстоятельство, что на их оборотной стороне изображены геммированные кресты21, говорит об использовании и в качестве литийных, выносных. Однако независимо от функционального назначения византийская икона прежде всего являлась моленным образом. Весьма вероятно, что ярославской иконе Спаса тоже соответствовала первоначально изображавшая Богоматерь в молении или с младенцем, как ее представляли на фресках алтарных столпов22. В пользу такого предположения свидетельствует то обстоятельство, что после утраты ее в пожаре 1501 г. в XVI в. была написана близкая по размерам (44,0 х 35,0 х 2,8 см), с изображением Богоматери Ярославской23 (рис. 3). В ней вряд ли надо предполагать копию или имитацию утраченного произведения раннего XIII в., но уже само стремление найти своеобразную замену утраченной семейной княжеской реликвии говорит о многом. Небольшие размеры иконы Спаса и парной ей с изображением Богоматери, скорее всего также первоначально украшенной ювелирным окладом с хрусталями или самоцветами, более всего отвечают характеру домового княжеского храма или часовни. Таким образом, предание о дворцовом происхождении ярославских икон не лишено оснований.

Если икона Спаса была последовательно моленной ярославских князей Василия и Константина, то это говорит об ее существовании в 1238-1257 гг., но, конечно, не исключает более раннего происхождения. Византийские иконы начала XIII в. довольно разнохарактерные, и поиски среди них ближайших стилистических аналогий не внушают оптимизма24. Тем более, что среди них есть и отмеченные следами явного взаимодействия с художественной культурой Запада25. Если учесть реальные результаты отражения этого процесса на Руси после захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г., то речь должна идти прежде всего об элитарном течении26. В таких иконах, как изображение Богоматери Умиление из Успенского собора Московского Кремля (рис. 2), ощутимы традиции живописного стиля XII в., что представляется вполне закономерным. Ярославская икона Спаса даже при своей далеко не идеальной сохранности живописи имеет все основания быть включенной в этот же ряд, как отличающаяся признаками того же художественного стиля. Рисунок и технические приемы говорят о классической традиции. Мягкость и лиричность образа не были противопоказаны и византийской практике, и судить о национальной принадлежности мастера на этом основании бессмысленно. Достаточно уяснить общую атмосферу начала XIII в., способствовавшую появлению таких произведений на Руси, а также историческую связь данной иконы с Ярославлем.

Владимирский великий князь Константин Всеволодович, сын строителя Дмитриевского собора во Владимире, в 1218 г. отдал Ярославль в удел своему сыну Всеволоду – отцу Василия и Константина. Получил ли тогда родоначальник ярославских князей иконы Христа и Богоматери – трудно сказать, тем более, что имеем дело не с патрональными изображениями, легче привязываемыми к историческим личностям. Однако это обстоятельство, с другой стороны, не говорит и против выполнения именно в эти годы. Именно в течение первой четверти XIII в. можно заприметить присутствие греческих мастеров среди художников, обслуживающих княжеские дворы Владимира и Ростова. В частности, они выступают в роли миниатюристов, украсивших рукописи, вышедшие из ростовского скриптория27. Несколько позже, около 1230 г., художники, которые прекрасно осведомлены относительно новейшей константинопольской иконографии и виртуозно владеющие техникой золотой наводки, украшают западные и южные двери собора в Суздале28. В этом контексте ярославская икона Спаса никак не выглядит изолированным явлением. Вместе с тем отпадает какая-либо необходимость видеть в ее мастере художника, противостоявшего классической византийской традиции.

  1. Ярославский художественный музей. Инв. н. И-1205. Размер 44,7 х 37,5 х 2,7 см. Доска липовая, с ковчегом, без шпонок; паволока, левкас, яичная темпера. Оборотная сторона обработана довольно грубо. Живопись покрыта мелкими кракелюрами; красочный слой местами потерт вплоть до обнажения левкаса; левкас на нимбе и на полях более поздний, наложенный после утраты ювелирных украшений. Лит.: Гос. Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник: каталог. М., 1964. № 1. Рис. 1; Ростово-суздальская школа живописи: Каталог выставки. М., 1967. № 6. С. 78-79. Илл. на с. 37; Болотцева И. Ярославская иконопись XIII-XVIII веков: каталог выставки. Ярославль, 1981. № 1; Живопись домонгольской Руси: каталог выставки (сост. Корина О.А.). М., 1974. № 25. С. 111-112; 1000-летие русской художественной культуры: Каталог выставки. М., 1988. № 59. С. 332. Илл. на с. 47.
  2. Лебедев А. Успенский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1890. С. 20.
  3. Анисимов А. Реставрация памятников древнерусской живописи в Ярославле. 1919-1926. М., 1926. С. 12. Илл. на с. 5.
  4. Там же. С. 12.
  5. Грабарь И. Андрей Рублев // Вопросы реставрации. М., 1926. Вып. 1. С. 52, 58; То же: Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 157, 162.
  6. Некрасов А.И. Возникновение московского искусства. Т. 1. М., 1929. С. 150. Рис. 75; Он же Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 128. Рис. 74 (икона отнесена к 1238-1257 гг.).
  7. Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII-XV веков // Искусство. 1969. № 10. С. 58.
  8. Лазарев В.Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. М., 1953. Т. 1. С. 492. Илл. на с. 489; Он же. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. № 23. С. 43-44, 168.
  9. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973. С. 10; Он же. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. 1157-1238 годы. М., 1998. С. 148-150. Илл. (с датировкой около 1218 г.). См. также: Антонова В.И. Станковая живопись средневековой России // Триста веков искусства. М., 1976. С. 161. Илл. 162.
  10. Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков: Происхождение, символика, художественный образ. М., 2000. С. 147-148. Илл. 44.
  11. Там же. С. 128-166.
  12. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. № 8. С. 165.
  13. Псковская икона XIII-XVI веков: Альбом-каталог. Л., 1991. № 9. С. 293; Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков. С. 195-197. Илл. 70, 71.
  14. Chatzidakis M. An Encaustik Icon of Christ at Sinai // The Art Bulletin. Vol. XLIX. 1967. № 3. P. 197-207.
  15. Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство. Тбилиси, 1959. Табл. 68, 71.
  16. Weitzmann K. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 20. Washington, 1966. P. 77. Fig. 59.
  17. Djuriи V.J. Icфnes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. № 5-6. P. 86. P1. VII, VIII.
  18. Различные примеры см.: Бабич Г. О живописном украсу олтарских преграда // Зборник за ликовне уметности. Кнь. 11. Нови Сад, 1975; Grabar А. Les reprйsentations d’icones sur les murs des йglises et les miniatures byzantines // Зборник за ликовне уметности. Кнь. 15. Нови Сад, 1979.
  19. Сокровища Кипра: Каталог выставки. М., 1970. № 116. С. 79.
  20. Mango C., Hawkins E.J.W. The Hermitage of St. Neophites and its Wall Painting // Dumbarton Oaks Papres. Vol. 20. P. 201-202. Fig. 51, 52, 55, 57.
  21. Там же. Илл. 54-59.
  22. Подробнее см.: Chatzidakis M. L’йvolution de l’icone aux 11e-13e siиcles et la thansformation du templon // XVe Congrиs International d’йtudes Byzantines: Rapports et co-rapports. Athиnes, 1976; Джорджевич И.М. О фреско-иконама код Срба у средньем веку // Зборник за ликовне уметности. Кнь. 14. Нови Сад, 1978.
  23. Болотцева И. Ярославская иконопись XIII-XVIII веков. № 19.
  24. См. Xyngopoulos A. Icones du XIIIe siиcle en Grece // L’art byzantin du XIIIe siиcle: Symposium du Sopoжani, 1965. Beograd, 1967; Velmans T. Rayonnement de l’icone au XIIe et au debut du XIIIe siиcle // XVe Congrиs Intarnational d’йtudes byzantines: Rapports et co-rapports. Athиnes, 1976.
  25. Weitzmann K. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. New York, 1975. P. 53-93.
  26. См.: Попова О.С. Две русские иконы раннего XIII в. // Древнерусское искусство: Художественная культура X – первой половины XIII в. М., 1988. С. 231-243.
  27. Пуцко В.Г. Византийские художники – иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII века // Сообщения Ростовского музея. Вып. X. Ростов, 2000. С. 79-85.
  28. Овчинников А.Н. Суздальские златые двери. М., 1978; Медынцева А.А. Подписные шедевры древнерусского ремесла: Очерки эпиграфики. XI-XIII вв. М., 1991; Grabar A. Une source d’inspiration de l’iconographie Byzantine tardive: les cйremoinies du culte de la Vierge // Cahiers Archйologiques. T. XXV. Paris, 1976. P. 147-162.
Источники иллюстраций:

Рис. 1, 3: Болотцева И. Ярославская иконопись XIII-XVIII веков. Ярославль, 1981. № № 1, 19.
Рис. 2: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. Вып.: Иконы XI-XIII веков. № 8.
Рис. 4: Вейцман К. Иконопись в Королевстве крестоносцев. Илл. 58-59.