А.Г. Мельник

Первоначальный интерьер Троицкого собора Ростовского Яковлевского монастыря

Иллюстрации

Интерьер Троицкого (позже – Зачатьевского) собора Ростовского Яковлевского монастыря, по моему убеждению, является одним из самых сложных и оригинальных явлений в истории древнерусской архитектуры и монументального искусства. То, что внутри храма имеются ниже основных сводов какие-то необычные арки, знали давно1. Однако долгое время не предпринималось попыток аргументированно объяснить их назначение. Лишь В.Н. Иванов в вопросительной форме предложил следующие их истолкования: «Трудно сказать, чем обусловлена эта особенность - конструктивными требованиями или тем, что, когда начали сводить своды, высота храма оказалась недостаточной, и ее прибавили, не разбирая уже возведенных арок? Может быть, хотели между арками сделать перекрытие и создать тайник?»2. Но достаточно беглого обследования названных арок, чтобы отвергнуть все эти предположения. Указанные арки явно не имеют никакого утилитарного назначения. В целом же интерьер специально никем не рассматривался. В литературе имеются лишь краткие описания его настенной живописи3. По всей видимости, данный интерьер своей исключительной сложностью просто отпугивал исследователей. В начале 1990-х годов мной уже была предпринята попытка его изучения4. Однако он не получил тогда достаточно подробного описания и осмысления.

В начале 2002 г. в результате разборки позднего резного иконостаса указанного храма облик его интерьера в целом приблизился к тому, каким он был в конце XVII в., что побудило меня вновь обратиться к исследованию этого интерьера. Несмотря на то, что рассматриваемый храм в 1754 г. оказался переименован из Троицкого в Зачатьевской, я далее буду называть его Троицким, поскольку организация его интерьера, как увидим ниже, частично обусловлена этим его первоначальным посвящением.

В литературе середины XIX в. и вплоть до самого последнего времени Троицкий собор датируется 1686 г.5 Действительно, опись 1763 г. называет 22 августа 1686 г. в качестве дня освящения этого храма6. Но с указанной датировкой не вполне согласуются свидетельства царской грамоты 1690 г., в которой пересказывается грамота ростовского митрополита Ионы, составленная в том же году. Согласно этому пересказу, «в прошлом де 195 году он богомолец наш Иона, митрополит Ростовский и Ярославский, построил каменную церковь по имя живоначальныя Троицы и стенным письмом подписал»7. Дата 195 г., а точнее - 7195 г. от сотворения мира, переводится на летоисчисление от Рождества Христова с учетом того, что год в то время начинался 1 сентября, в виде двойной даты 1686/87 г. Другими словами, собор мог быть освящен в промежутке времени между 1 сентября 1686 и 31 августа 1687 г. Как видим, обе датировки Троицкого собора, и 1686 г., и 1686/87 г., не вполне совпадают, хотя и почерпнуты из достаточно авторитетных источников. Почему так произошло? Либо в один из этих источников вкралась ошибка, либо собор освящали дважды, с небольшой разницей во времени. К сожалению, на нынешнем уровне знаний невозможно уверенно предпочесть ни одну из упомянутых датировок.

Поздний монастырский нарративный источник сообщает, что собор начал строиться в 1678 г.8 Но этот документ не столь надежен, как те, которые указывают дату освящения храма.

Древнюю надпись, содержащую сведения о росписи собора, обнаружил Б. Эдинг за поздним деревянным иконостасом храма. Уже тогда, то есть в 1913 г., она очень плохо читалась, и поэтому была опубликована с некоторыми пропусками и неточностями9. Очевидно, с еще большими утратами эта надпись дошла до нашего времени. Тем не менее мне удалось ее прочесть почти полностью, частично дополнив и уточнив версию этого текста, предложенную Б. Эдингом. Ниже она приводится полностью, в квадратных скобках даны реконструируемые элементы текста: «Лета 7197-го году маия в 28 де[нь] начата подписывати стенным писмом сия ц[е]р[к]овь с[вя]тыя и Живоначалныя Тро[и]цы, и в[елика]го [святителя] Иакова еп[и]ск[о]па Ростовскаго чудотворца и совершена [того же] лета августа в 2 де[нь]». Таким образом, собор был расписан всего за два с небольшим месяца - с 28 мая по 2 августа 1689 г.

Рассматриваемый храм построен и расписан по заказу ростовского митрополита Ионы (1652-1690)10. Согласно составленной в начале XVIII в. «Архиереом ростовским летописи», Иона «в Ростове же в монастыре у св. Иакова построил церковь каменную предивную и стенным письмом подписал»11. Судя по тому, что нам известно об этом иерархе, он был не только заказчиком, но и автором основных архитектурных и художественных идей, выраженных в Троицком соборе.

Рассматриваемый собор представляет собой четырехстолпное, крестово-купольное, пятиглавое, трехапсидное одноэтажное сооружение (рис. 1, 3). Апсиды заметно понижены относительно четверика. Световым является лишь центральный барабан. Остальные барабаны глухие. То есть их наличие никак не влияет на образ интерьера. Четырем крещатым в плане подкупольным столпам на стенах отвечают лопатки. Рукава пространственного креста перекрыты полулотковыми сводами, а угловые компартименты – лотковыми. Апсиды перекрыты конхами. Центральный барабан опирается на ступенчато повышенные подпружные арки. Примерно на высоте двух третей расстояния от пола до сводов расположены 12 арок, переброшенных между столпами, а также от столпов к стенам. Верхние части этих арок в боковых компартиментах, кроме среднего восточного компартимента, объединены кирпичной кладкой и оформлены в виде круга и овалов (рис. 2). Храм освещается расположенными в три яруса окнами четверика, а также окнами центрального барабана и апсид. По линии восточной пары столпов расположен каменный иконостас, достигающий высоты верха упомянутых промежуточных арок (рис. 4). Согласно монастырской описи 1761 г., с запада к собору примыкала паперть, расписанная изнутри фресками12. Но она была утрачена в XIX в.

Рассмотрим, какие элементы интерьера храма восходят к предшествующей традиции, и какие из них возникли в результате творчества его создателей.

Общая конструктивная схема четырехстолпного трехапсидного храма более чем традиционна для предшествующей древнерусской архитектуры. Однако в эту схему внесены характерные элементы местной архитектурной традиции. В частности, лопатки на стенах, повышенные подпружные арки, а также крестово-купольная система перекрытия заимствованы у ростовского Успенского собора. В данных элементах, конечно, нет ничего специфически ростовского. Однако в конце XVII в. в такой комбинации они могли быть восприняты лишь у указанного архитектурного образца. Особенно в данном отношении характерны повышенные подпружные арки под центральным барабаном, уже вышедшие из употребления в русской архитектуре конца XVII в.13

Общая схема каменного пятиярусного иконостаса также заимствована у ростовского Успенского собора. Только у последнего в технике фрески был написан лишь Спас в силах, а остальные иконы были обычными, выполненными на деревянных досках14. В Троицком же соборе весь иконостас сразу был сделан каменным (рис. 6).

Пожалуй, лишь упомянутые промежуточные арки Троицкого собора представляют собой явную новацию. Хотя и у них был предшественник – арки над солеей церкви Спаса на сенях (1675) Ростовского кремля. Но все-таки те и другие арки использованы в разных контекстах.

К сожалению, митрополит Иона не оставил никаких сочинений, которые разъясняли бы содержание его многочисленных архитектурно-художественных творений. И все-таки приблизиться к пониманию большинства из них можно. Ключом к истолкованию своеобразных черт интерьеров ионинских церквей являются их настенные росписи. Кроме того, сохранились тексты Ионы, имеющие косвенные данные, помогающие раскрыть некоторые его замыслы.

Обратимся к рассмотрению пока еще совершенно неизученного каменного иконостаса Троицкого храма. Нижняя его часть была довольно сильно повреждена в первой половине или середине XVIII в., при установке первого или второго поздних иконостасов15. В частности, были стесаны почти все полуколонны местного ряда и почти весь выступ стены, опиравшейся на эти полуколонны, растесан и проем царских врат. Тем не менее, уцелевшие фрагменты позволяют представить первоначальный облик этого местного ряда. Верхние же ярусы иконостаса дошли до нас в более или менее удовлетворительном состоянии. Натурное обследование и обмеры позволили выполнить графическую реконструкцию данного иконостаса (рис. 4, 5).

В центре местного ряда располагался арочный проем царских врат, справа и слева от которого находятся сдвоенные полуколонны, как бы поддерживающие огромный каменный киот, выступающий за плоскость иконостаса.

Подобные полуколонны оформляли весь местный ряд иконостаса. На эти полуколонны опирались неширокие арки, поддерживавшие небольшой выступ стены. В целом оформление местного ряда весьма напоминает аналогичные элементы церквей Ростовского кремля. Справа и слева от царских врат, между упомянутыми полуколоннами, по описям середины XVIII в., располагались две иконы, соответственно Спаса и Богоматери16. Ныне они утрачены. Остальные местные образа первоначально были выполнены в технике настенной живописи. Так, к югу от иконы Спаса имеется изображение Зачатия св. Анны (рис. 8), далее – южная дверь в алтарь, и, наконец, у южной стены – образ Леонтия Ростовского (рис. 9). К северу от иконы Богоматери – фресковое изображение Иакова Ростовского (рис. 10), северная алтарная дверь и, у северной стены, – изображение неизвестного святого, которого по иконографическим признакам можно идентифицировать как Исаию Ростовского.

Здесь мы еще раз убеждаемся, что для митрополита Ионы сакральная живопись на каменной стене обладала большей значимостью, чем живопись на деревянных иконных досках17.

Над каждым из местных образов в неглубоких арочных нишах помещены изображения херувимов (рис. 8, 9, 10), над южной дверью – изображение Ангела Господня, над северной – благословляющего Иисуса Христа. Судя по небольшим сохранившимся фрагментам, на выступе стены, располагавшейся над местными образами, были представлены летящие ангелы с развернутыми свитками в руках.

Упомянутый киот над царскими вратами по своим вертикальным размерам равен имеющимся справа и слева от него деисусному и праздничному рядам (рис. 7). Таким образом, центральный элемент деисуса, Спас в силах, который расположен в этом киоте, вопреки предшествующей традиции, необыкновенно увеличен и подчеркнуто обособлен от предстоящих ему святых деисусного чина. Ясно, что в представлении Ионы это – главное изображение иконостаса.

Над аркадой местного ряда, снизу вверх, располагаются апостольский деисус, праздники, пророческий и праотеческий чины (рис. 5).

Данный памятник принадлежит к типу пятиярусного иконостаса, в котором полнофигурный деисус сочетается с праздниками, поясными пророческим и праотеческим чинами. По-видимому, к этому же типу принадлежал и иконостас ростовского Успенского собора времени митрополита Ионы (1652-1690)18.

Типологически рассматриваемый иконостас отличается от иконостасов церквей Ростовского кремля того же времени, но сходен с этими иконостасами наличием апостольского деисуса и общим решением местного ряда.

Особо следует рассмотреть местный ряд иконостаса Троицкого собора. Как мы уже убедились, кроме обязательных икон Богоматери и Христа, а также образа Зачатия св. Анны, указывающего на официальное название Зачатьевского Яковлевского монастыря, остальные фресковые иконы этого ряда представляют лишь ростовских святых. Причем образ епископа Иакова расположен ближе к царским вратам – то есть в гораздо более значимом месте, чем изображения Леонтия и Исаии. А ведь они в иерархии ростовских святых намного превосходили по своему статусу епископа Иакова.

Этим было подчеркнуто особое значение культа Иакова в Зачатьевском монастыре, ведь Троицкий собор фактически возведен над местом его погребения. Напомню, что гробница Иакова располагалась у северной стены собора, перед самым иконостасом19. Между прочим, в цитированной выше надписи о росписи храма он назван церковью Живоначальной Троицы и великого святителя Иакова20 (см. выше). Культ епископа Иакова опосредованно выражало и посвящение нового монастырского собора Троице. Предшествовавший деревянный храм именовался Зачатьевским. Иона, конечно, сознательно совершил это переименование, ведь Иаков, согласно тексту его службы, воспринимался как проповедник Троицы21. Посвящение храма Троице отразилось и в его стенописи.

Роспись южной, северной и западной стен четверика имеет пять ярусов. Три нижних и пятый верхний отражают евангельскую историю, четвертый же снизу регистр посвящен ветхозаветной Троице. Особое значение этого ряда подчеркнуто его большими вертикальными размерами по сравнению с тремя нижними регистрами росписи. Конечно, не случайно регистр росписи, посвященный Троице, расположен в зоне упоминавшихся промежуточных арок собора. На поверхностях всех этих арок представлены огромные изображения херувимов, которые как бы парят над всем пространством храма. На упомянутые арки в зоне подкупольного квадрата опираются невысокие стенки, на которых также имеются живописные изображения. Эти стенки находятся в том же уровне, что и упоминавшееся выше изображение Отечества верхнего яруса иконостаса. На упомянутой стенке подкупольного квадрата, расположенной напротив Отечества, в круге изображен юный – безбородый – Иисус Христос с ангельскими крыльями, справа и слева от него – херувимы. На северной стенке, в центре – ангел, держащий потир (рис. 13), справа и слева от него – другие ангелы, со сферами, имеющими монограммы Иисуса Христа, и херувим. На южной стенке – ангел, держащий обеими руками над головой святые дары (рис. 12), и тут же – ангелы Господни со сферами в руках, имеющими монограммы Иисуса Христа, а также серафим и херувим.

Все эти изображения с предельной наглядностью представляют небесную литургию. Образы ангелов с потиром и святыми дарами прямо указывают, что перед нами один из кульминационных моментов литургии – Великий Вход, сопровождаемый Херувимской песнью. Можно сказать, это буквальное изображение Великого Входа, осуществляемого не на земле, а на небесах. Напомню, что в процессе литургии, во время Великого Входа, диакон обеими руками принимает дискос со священными дарами от священника, поцеловав, поднимает его себе на голову и выходит с ним из алтаря на солею северными дверями. За ним идет священник с потиром. Выйдя на солею, они, сопровождаемые другими представителями клира, оказываются прямо под изображениями ангелов с теми же святыми дарами и потиром. В этот момент уподобление земной литургии – литургии небесной принимало в Троицком соборе предельно буквальный характер. Молящиеся в храме образуют «собою херувимские силы и четверовидных животных»22.

Во время Великого Входа поется Херувимская песнь: «Иже Херувимы тайно образующе и животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение». И именно херувимы изображены, как мы помним, на арках, осеняющих пространство храма, а между этими арками, на стенах, представлен цикл, посвященный Троице. Таким образом, важнейшие архитектурные и художественные элементы интерьера выражают собой небесную литургию, с которой соотносилось литургические действо, происходившее в данном храме.

То, что представления о некоей сопряженности литургии земной и литургии небесной для митрополита Ионы были более чем актуальны, свидетельствует следующий фрагмент его Окружного послания 1652 г.: «Чадца моя, имать небо, и земля, и вся тварь видимая и невидимая, каяждо тварь, различно пределы устроены, но единаче в своих послужениях безпрестани несуменно и неленостно славят Господа; такоже Ангелы и Архангелы, Херувими и Серафими окрест престола Божия всегда ликовствуют лицу Божию...»23.

Итак, находят объяснение все важнейшие, наиболее своеобразные элементы архитектурно-художественного образа интерьера Троицкого собора. Они должны были выражать культ епископа Иакова, связанный с ним культ Троицы, и, наконец, – литургическое действо, творимое как на земле, так и на небесах.

Но встает вопрос: могли ли тексты литургии сами по себе натолкнуть митрополита Иону на идею устройства столь сложной архитектурно-художественной системы? В конце концов, небесную литургию можно было изобразить просто на стенах или столпах храма. Как, например, это сделано в церквах Ростовского кремля24. Допустимо предположить, что Иона, осмысливая идею небесной литургии, попытался представить иерархию небесных сил, поющих славу Господу. Тем более что в текстах литургии они неоднократно перечисляются. Например, в Великую субботу на литургии св. Василия Великого вместо Херувимской песни поется: «Да молчит всякая плоть человека, и да стоит со страхом и трепетом, и ничтоже земное в себе да помышляет, Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным. Предходят же Сему лицы ангельстии, со всяким Началом и Властию, многоочитии Херувими и шестокрилатии Серафими, лица закрывающе и вопиюще песнь: аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа».

Очевидно, пытаясь осмыслить это и подобные ему места литургии, Иона с неизбежностью должен был обратиться к сочинению о небесной иерархии Дионисия Ареопагита. Тем более что оно в XVII в. было необыкновенно актуально в России25. В книжном собрании митрополита Ионы была книга сочинений Дионисия Ареопагита26. Пересказ этого автора имеется в Скрижали, изданной в Москве в 1656 г. Три экземпляра Скрижали также имелась в распоряжении митрополита Ионы27. Так вот, в Скрижали представлено исключительно наглядное изображение иерархии небесных сил. Причем эти небесные силы, располагающиеся в трех уровнях, зримо соотнесены с людьми и с Богом (рис. 15)28. Возможно, идея создания образа некоей ярусности в верхней части храма, представляющей небесные силы, была рождена Ионой в процессе осмысления данного изображения. Известно, что образы херувимов и серафимов могли замещать друг друга и олицетворять другие небесные силы29.

В Скрижали сказано: «Горняя храма сиречь верх знаменует небо»30, то есть верх храма является образом неба, в котором и пребывают девять чинов небесных сил, воспевающие Бога. Если не вполне буквально, но все-таки образы херувимов на упомянутых промежуточных арках, а также изображения небесных сил выше, на других элементах интерьера, и изображение венчающего всю эту роспись Господа Саваофа (к которому обращены небесные силы) в куполе центрального барабана в общих чертах соответствуют иерархии небесных сил по Дионисию Ареопагиту.

Итак, становится ясным, что все те идеи, которые митрополит Иона стремился выразить в образе интерьера Троицкого собора, были тесно между собой связаны. Данный интерьер призван был демонстрировать свое родство с интерьером ростовского Успенского собора – главного храма епархии. Но, в отличие от интерьера последнего31, в его оформлении господствовала настенная живопись, которая, согласно представлениям Ионы, обладала большей значимостью, чем живопись на иконных досках. Интерьер Троицкого собора выражал культ епископа Иакова и связанный с ним культ Троицы, обусловленный, конечно, и посвящением данного храма. С почитанием Троицы увязана зримая соотнесенность церковного действа, происходившего в соборе, с образом небесной литургии, представленной на стенах и арках верхней части интерьера, символизирующей небо. Наконец, символика небес и небесной литургии была раскрыта в образе иерархии небесных сил, поющих славу Господу.

  1. Эдинг Б. Ростов Великий. Углич. М., 1913. С. 126.
  2. Иванов В. Ростов. Углич. М., 1975. С. 148-149.
  3. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 73; Эдинг Б. Указ. соч. С. 124; Баниге В.С., Брюсова В.Г., Гнедовский Б.В., Щапов Н.Б. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957. С. 126-127; Иванов В.Н. Ростов. Углич. М., 1975. С. 149.
  4. Мельник А.Г. О храмовых интерьерах второй половины XVII в. Ростова Великого, созданных по заказу митрополита Ионы // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 101-103; Mel’nik A.G. Byzantine Traditions in the Interior Decoration of the Churches of Rostov the Great, Creation upon the Order of Metropolitan Iona (1652-1690) // Acts: XVIIIth International Congress of Byzantine Studies: Selected papers: Moscow, 1991. V. III: Art History, Architecture, Music. / Byzantine Studies Press, Inc. – Shepherdstown, WV, 1996. P. 447-453.
  5. Описание Ростовского ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписного к нему Спасского, что на песках. СПб., 1849. С. 9-10.
  6. РГАДА, Ф. 280. ОП. 3. Д. 506. Ч. I. Л. 70.
  7. Ярославские епархиальные ведомости. 1883. Ч. неофиц. С. 14.
  8. ГМЗРК. Р-932. Л. 16 об.
  9. Эдинг Б. Указ. соч. С. 122.
  10. Описание Ростовского ставропигиального... С. 9-10.
  11. Летописец о ростовских архиереях. С примечаниями члена-корреспондента А.А. Титова. СПб., 1890. С. 14.
  12. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 2. Л. 1 об.
  13. Мельник А.Г. О влиянии ростовского Успенского собора на местную архитектуру второй половины XVII века // ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 70-73.
  14. Мельник А.Г. К истории иконостаса Успенского собора Ростова Великого // Памятники культуры. Новые открытия. 1992. М., 1993. С. 340-343.
  15. Позднему высокому резному барочному иконостасу 1760-х гг. предшествовал невысокий иконостас, возникший, очевидно, в первой половине XVIII в. (РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 2. Л. 2).
  16. РФ ГАЯО. Ф. 145. Оп. 1. Д. 2. Л. 2 об.
  17. Мельник А.Г. К истории иконостаса Успенского... С. 342.
  18. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV – середины XVII века // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. М., 2000. С. 436.
  19. Описание Ростовского ставропигиального... С. 21.
  20. Нельзя исключать, что северный придел Троицкого собора, посвященный Иакову, существовал изначально, т.е. с 1686 или 1687 г.
  21. Минея служебная на сентябрь-ноябрь. М., 1666. С. 452.
  22. Святаго отца нашего Германа, патриарха Константинопольского, последовательное изложение церковных служб и обрядов, и таинственное умозрение о их значении. СПб., 1855. С. 403.
  23. Акты исторические, собранные и изданные Археографическою комиссиею. СПб., 1842. Т. 4. С. 175.
  24. Мельник А.Г. О храмовых интерьерах... С. 102.
  25. Прохоров Г.М. Памятники переводной и русской литературы XIV – XV веков. М., 1987. С. 9.
  26. Опись Ростовского архиерейского дома 1691 г. // ГМЗРК. Р-1083. Л. 86 об.
  27. Там же. Л. 87.
  28. Скрижаль. М., 1655. С. 63.
  29. См.: Щенникова Л.А. Силы небесные: иконография и литургические тексты // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 179-185.
  30. Скрижаль. С. 59
  31. В образе интерьера Успенского собора времени Ионы кроме настенной живописи значительную роль играли многочисленные иконы, произведения из дорогих тканей (покровы, пелены) и т.п. (Мельник А.Г. Интерьер ростовского Успенского собора в XVI – XVIII вв. // СРМ. Ростов, 1993. Вып. 5. С. 68-71).