В.Г. Пуцко

Рельефы христологического цикла царских врат церкви Вознесения в Ростове Великом

Иллюстрации

О церкви Вознесении (Исидора Блаженного), построенной в 1566 г., и о резных царских вратах как главной ее достопримечательности упоминают почти все авторы, когда-либо писавшие о ростовских древностях. Монографического исследования замечательный памятник деревянной резьбы так и не удостоился, не появились и этюды, свидетельствующие о стремлении от привычно высоких оценок обратиться к решению вопросов, которые давно выдвигают врата, на сложный характер которых не раз обращали внимание историки искусства. Но только почему-то их больше занимал орнаментальный мотив завивающихся стеблей, наружный контур которых как бы очерчен по циркулю, с отходящими завитками1. Аналогичные узоры, отличающие также царские врата из Боровского Пафнутьева и Кирилло-Белозерского монастырей, явились предметом специального изучения в плане творческого усвоения ближневосточной орнаментики в московском искусстве XVI в.2

Для изучения царских врат важное значение имеют результаты их реставрации, выполненной А.К. Лисицыным в 1962-1964 гг., когда были удалены поздние левкас и грубая позолота, проведено укрепление некоторых частей, частично восстановлена позолота3. По словам Н.Н. Померанцева, «Врата церкви Исидора Блаженного, по-видимому по воле заказчика, сделаны в совершенно оригинальной форме, в такой, какой не было ни до них, ни позднее. Обилие пластических изображений (20 праздников и «страстей») напоминают скорее чеканку драгоценного металла, чем резьбу по дереву… Что касается подбора и иконографии резных клейм, характера их резьбы и рисунка орнаментальной части врат, все эти особенности данного памятника представляют необычайно интересный в научном отношении материал для специального исследования этого уникального произведения искусства»4. Здесь же предложена датировка врат 1572 г., явно соотнесенная с приездом в Ростов Ивана IV. Н.Н. Померанцеву также принадлежат избранные комментарии к резным царским вратам – следы неосуществленной попытки их издания в серии «Публикация одного памятника», возникшей в конце 1960-х гг.5 Повторяя уже ранее сказанное, автор отмечает также близость врат к резному двустворчатому складню 1471 г. из ризницы Благовещенского собора Московского Кремля и использование резных фигур из кости, относящихся к концу XV в. Особого внимания заслуживает следующий пассаж: «Даже при беглом взгляде на помещенные на вратах таблетки с лицевыми резными изображениями праздников можно заметить, что первая верхняя таблетка с изображением сцены «Рождество Христово» заметно отличается от других изображений двунадесятых праздников; с боков дощечки остается пустое пространство, а ее верх имеет полуциркульное завершение, явно не соответствующее очертанию фигурного верха киотца. По-видимому, таблетка, вырезанная из кости, уже готовой была вделана в основу врат. Ее композиция совпадает с композицией праздничного ряда икон XIV в. из новгородского Софийского собора… Включение в композицию врат ранее существовавших произведений, видимо, являвшихся частями несохранившихся, позволило заглянуть в прошлое этого интересного памятника и в какой-то степени установить сложную историю его возникновения. Однако до сих пор остается невыясненным: откуда взят заказчиком этот своеобразный «реквизит», возможно, хранившийся в ризницах ростовских соборов и монастырей, и кем была разработана и предложена сложная система организаций общей композиции врат, предусматривающая совокупность заложенных в ней концепций христологического характера»6.

Итак, при выполнении царских врат использованы более ранние рельефы, в том числе изображения деисусного и пророческого рядов, фигура архангела Гавриила (дополненная в конце XVII в. фигурой Богоматери), двух сидящих евангелистов, изображение Рождества Христова. Они требуют особого рассмотрения, и о них не будет здесь идти речь. Стоит привести еще одно заключение Н.Н. Померанцева: «Лицевая резьба врат выполнена необычайно умело. Обилие сюжетов не нарушает общей композиции. Помещенные на вратах рельефы взаимосвязаны стремлением резчика последовательно изобразить все события жизни Христа, выдержать стилевое единство отдельных частей, составляющих это сложное произведение. Изображения помещены в киотцы, расположенные попарно. Форма киотцев имеет своеобразное традиционное завершение, которое встречается в памятниках раннего московского зодчества – в оформлении оконных и дверных проемов, небольших ниш, в произведениях ювелирного искусства»7. Заказчиком врат исследователь считал Грозного, а исполнителем – ростовских резчиков. Воспроизведение рельефов в размере близком к оригиналу сегодня существенно облегчает их изучение, позволяя сосредоточить внимание на некоторых деталях8.

Однако рассмотрение врат логичнее начать с иного: с наиболее крупного по размерам, сложного по составу и иконографии христологического цикла рельефов, столь непривычных в их наблюдаемой функции. По крайней мере для русской церковной практики XVI в. Неизвестно такое количество в сочетании сюжетов и для иконографии царских врат в византийских памятниках, где преобладает крупноформатное Благовещение9. На Руси со второй половины XIII в. известны примеры сочетания на створках царских врат изображений Благовещения и двух святителей – Василия Великого и Иоанна Златоуста, как творцов литургии10. Наиболее обычным для более позднего времени служит соединение Благовещения с фигурами сидящих евангелистов, иногда – со включением и Евхаристии11. Почему же в данном случае был включен в иконографическую схему царских врат столь обширный цикл рельефов, выполнение которых было сложным и трудоемким делом? Следует также иметь в виду, что все ранние русские резные царские врата содержат включенные в них иконописные изображения, и это прослеживается до конца XVII в.12 Остается предположить, что здесь рельефы повторного использования, как и иная сюжетная резьба.

Состав рельефов христологического цикла следующий: 1) Рождество Христово; 2) Сретенье; 3) Богоявление; 4) Воскрешение Лазаря; 5) Вход Господень в Иерусалим; 6) Преображение; 7) Евхаристия; 8) Умовение ног; 9) Поцелуй Иуды; 10) Суд Пилата; 11) Распятие; 12) Испрашивание Иосифом у Пилата тела Иисуса; 13) Снятие со креста; 14) Положение во гроб; 15) Жены Мироносицы у гроба; 16) Воскресение Христово – Сошествие во ад; 17) Уверение Фомы; 18) Вознесение; 19) Сошествие Святого Духа; 20) Успение Богоматери. Это разрозненный праздничный чин со включенными в его состав страстными композициями. Если исходить из состава икон праздничного чина иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, датируемого 1425-1427 гг., то следует отметить отсутствие Благовещения13. Но фактически оно присутствует, лишь размещенное в верхней части врат и разделенное на две части, чисто механически, будучи в тех же размерах, что и остальные композиции. Можно также отметить отсутствие Тайной вечери и второй части Евхаристии (Причащения вином); если ориентироваться на состав праздничного чина Успенского собора во Владимире либо Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, то общее число композиций должно достигать 25-ти. Иконографический анализ представленных в резьбе сюжетов позволяет утверждать их соответствие схемам, представленным в иконописании московского круга XV в.

В существующем виде тематическая последовательность рельефов нарушена: за Богоявлением (3) должно следовать Преображение (6), за Входом Господним во Иерусалим (5) – Евхаристия (7) и Умовение ног (8). Реконструируя первоначальный состав и последовательность сюжетов, думается, нельзя упускать из виду и их вариативность, что показывает уже обращение к циклу изображений, украшающих створки греко-итальянской иконы Богоматери в церкви г. Альба-Фучензе, датируемой XIII в.14 Рельефы по сравнению с ним обнаруживают более развитую иконографию, опирающуюся на московскую рецепцию палеологовской иконописи, но при этом в трактовке фигур проявляется один настораживающий момент. Следуя иконописной прориси, умело приспособленной знаменщиком к специфике рельефа (вследствие этого нет дробности), резчики порой применяют ренессансные приемы и, кроме того, вводят в композицию архитектурный фон, который можно охарактеризовать в качестве европейской адаптации византийского оригинала. Да и пластическая характеристика изображений существенно отличается от определяющей уже упомянутый двухстворчатый складень 1471 г. из ризницы Благовещенского собора Московского Кремля15. С другой стороны, – в стилистическом отношении рассматриваемые рельефы явно старше украшающих царское место Ивана Грозного (Мономахов трон), 1551 г., и раку Зосимы и Савватия Соловецких, 1566 г.16 Все говорит в пользу наиболее вероятного выполнения резного христологического цикла в Москве в конце XV или в начале XVI в., когда при дворе великого князя Ивана III (1462-1505) работали итальянские мастера. На сегодняшний день лучше известны возведенные ими архитектурные сооружения, но постепенно опознаются и произведения художественного ремесла. Не исключено, что рельефы христологического цикла царских врат тоже принадлежат к их числу.

Если упомянутый цикл был принадлежностью иконостаса и состоял из 25-ти композиций, то, учитывая размеры каждой из них (18,5х16,6 см), а также предполагая расстояние между ними при монтировке на доске размером примерно в 3,0 см, получим фриз протяженностью 4,87 м. Это вполне реальный размер небольшого иконостаса. Впрочем, представленные результаты можно соотнести и с тем, о чем позволяют судить византийские произведения, послужившие предметом специального изучения.

Как известно, для украшения алтарных преград (темплонов) в Византии использовали бронзу, серебро, золото, эмали, резную кость, мраморные интарзию и рельефы17. В Болгарии известны также иконы в технике расписной керамики18. К. Вейцман привел доказательства в пользу того, что рассмотренные им рельефы из слоновой кости, хранящиеся в Государственной библиотеке в Бамберге, использованные для крышек переплетов молитвенников германского императора Генриха II и его жены Кунигунды, и диптих с изображением Сретения в Государственном Эрмитаже, а также фрагмент с изображением верхней части фигуры архангела Гавриила из коллекции Тайлера в Париже, первоначально входили в состав убранства эпистилия темплона19. Реконструкция предполагает, что группа пластинок из слоновой кости была укреплена на деревянных досках и что между каждой парой пластинок были промежутки, равные примерно 3-м см. При этих условиях, по расчетам исследователя, общая ширина иконостасного ряда составит 4,9 м, а при предположении, что весь ряд имел не 35, а лишь 31 пластинку, – 4,34 м. Высота этих пластинок составляет 27,7 см. В свое время М. Хатзидакис обнаружил в Ватопедском монастыре на Афоне почти полный эпистилий, и, добавив к нему еще две отсутствующие праздничные композиции, получил протяженность иконостасного ряда равную 5,0 м20. Приведенные выводы оказываются важными для выяснения функциональной роли укрепленных ныне на плоскости царских врат 20-ти рельефов при их первоначальном использовании на рубеже XV-XVI вв., когда, как можно предположить, они изготовлены.

Попутно надо заметить, что на Балканах, где особенно долго в убранстве церковного интерьера удерживались средневековые традиции, обязанные византийским истокам, близкие по форме и размерам иконы можно обнаружить еще в иконостасах, сооруженных на рубеже XVII-XVIII вв. Один из них, датированный 1711 г., доныне украшает церковь монастыря св. Наума в Охриде, в Македонии21. Надо ли удивляться тому, что подобные резные иконы около 1500 г. могли быть включены в состав московского иконостаса? Сегодня невозможно ответить на вопрос о причинах столь кратковременного существования иконостаса с реконструируемым резным христологическим рядом. Они могли быть различными, не исключая печально известного пожара 1547 г.

  1. Соболев Н.Н. русская народная резьба по дереву. М.-Л., 1934. С. 195. Рис. 102; Бибикова И.М. Монументально-декоративная резьба по дереву // Русское декоративное искусство от древнейшего периода до XVIII в. Т. 1. М., 1962. С. 66. Ил. 35.
  2. Якобсон А.Л. Художественные связи Московской Руси с Закавказьем и Ближним Востоком в XVI в. // Древности Московского Кремля. М., 1971. С. 230-252; Бочаров Г.Н. Два памятника прикладного искусства из Кирилло-Белозерского монастыря // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 245-249.
  3. V выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской им. акад. И.Э. Грабаря. Каталог. М., 1965. С. 76.
  4. Померанцев Н. Русская деревянная скульптура и декоративная резьба // VI выставка произведений изобразительного искусства… Каталог. М., 1969. С. 97; описание врат и левого столбика к ним – на с. 105.
  5. Русская деревянная скульптура. Альбом. Сост. Померанцев Н.Н., Масленицын С.И. М., 1994. С. 18-21.
  6. Там же. С. 20.
  7. Там же. С. 21.
  8. Там же. С. 98-117.
  9. Grabar A. Deux notes sur l’histoire de l’Iconostase d’aprиs des monuments de Yougoslavie // Зборник рабова Византолошког института. Кнъ. 7. Београд, 1961. Р. 11-17. Fig. 1-4.
  10. Пуцко В. Царские врата из Кривецкого погоста. К истории алтарной преграды на Руси // Зборник за ликовне уметности. Кнъ. 11. Нови Сад, 1975. С. 51-78. Сл. 1-5.
  11. Лаурина В.К. Об одной группе новгородских провинциальных царских врат // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 145-178.
  12. Русская деревянная скульптура. С. 140, 152. Илл. 92-96.
  13. См.: Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. С. 50-58. Кат. 17-35.
  14. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 287-289. Рис. 159; Maksimoviж J. La sculpture вyzantine du XIIIe siиcle // L’art byzantin du XIIIe siиcle. Symposium de Sapoжani, 1965. Beograd, 1967. P. 29.
  15. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI веков. М., 1968. С. 30-31. Ил. 76.
  16. Русская деревянная скульптура. Ил. 52-55, 73-82; Соколова И.М. Мономахов трон. Царское место Успенского собора Московского Кремля. М., 2001.
  17. Chatzidakis V. Ikonostas // Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Herausgegeben von K. Wessel und M. Restle. Bd. 3. Stuttgart, 1972. S. 331-334.
  18. Пуцко В. Преславский керамический эпистилий // Преслав. Сборн. 4 София, 1993. С. 138-149.
  19. Weitzmann K. Die byzantinischen Elfenbeine eines Bamberger Graduale und ihre ursprьngliche Verwendung // Studien zur Buchmalerei und Goldschmiedekunst des Mittelalters. Festscgrift fьr K. H. Usener zum 60. Geburtstag am 19. August 1965. Marburg an der Lahn. 1967. S. 11-20; Он же. Диптих слоновой кости из Эрмитажа, относящийся к кругу императора Романа // Византийский временник. Т. 32. М., 1971. С. 142-155. Еще один вариант реконструкции эпистилия из пластинок слоновой кости см.: Weitzmann K. An ivory plaque with two of the Forty Martyrs of Sebaste in the Glencairn Museun, Bryn Athyn, Pa, - в сборн. статей в честь М. Хатзидакиса (Т. 2. Афины, 1992. С. 704-712. Табл. 381-390).
  20. Подробнее см.: Chatzidakis M. L’йvolution de l’icone aux 11e-13e siиcles et la transformation du templon // XVe Congrиs International d’йtudes Byzantines. Rapports et co-rapports: III. Art rt archйologie. Athиnes, 1976. P. 169-178. Pl. XXX-XXXIII.
  21. Le trйsor artistique de la Macйdoine. Skopje, 1984. P. 287-292.