Е.В. Брюханова

К вопросу о датировке картины В.В.Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г.

В последний период жизни В.В. Верещагина тема войны 1812 г. занимала центральное место. Ей было отдано почти 15 лет. Она до конца дней находилась в разработке художника.

Этот цикл картин насчитывает 20 полотен. Наиболее ранних – 8. Период написания их укладывается во времени с 1887 по 1895 гг. Нижняя дата определена на основании письма И.Н. Терещенко к Верещагину А.К. Лебедевым1. В нем говорится о распространении в обществе слухов о работе художника над темой войны 1812 года. Верхняя граница – появлением первых картин на выставке в Историческом музее в ноябре 1895 г.2

Среди ранних полотен и «На этапе. Дурные вести из Франции» (ГИМ. Рис. 1). Картина эта в тесно связана с Ростовом: на ней Наполеон изображен в интерьере церкви Иоанна Богослова, расположенной на реке Ишня поблизости от города.

Впервые в Ростов Верещагин приехал в декабре 1887 года, путешествуя по старинным русским городам. Если письмо Терещенко помечено 21 декабря, то запись в книге посетителей Ростовского музея – 29-м декабря того же 1887 г.3 Здесь он познакомился с главным хранителем ростовского музея – И.А. Шляковым, с которым у него надолго завязались дружеские отношения. Хотя в Ростов художник приезжал не часто и ненадолго, в промежутках между приездами они переписывались4. В первый свой приезд Верещагин написал всем известный этюд «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского» (ГРМ. 1888 г. Рис. 2). По степени проработанности он представляет собой вполне законченное самостоятельное художественное произведение. Тем не менее, при самом беглом взгляде становится очевидным, что и в этюде, и в картине «На этапе. Дурные вести из Франции» очень близкий ракурс и характер освещения. Можем ли мы сказать, что уже тогда художник предполагал на основе этюда создать картину? Если это так, то она задумана едва ли не первой из цикла.

Хотя прямых доказательств у нас нет, на это указывают косвенные свидетельства.

Творческий метод работы Верещагина отличался по наблюдениям того же А.К. Лебедева скрупулезностью: «…Верещагин основывал свои работы на огромном фактическом этюдном материале, на глубоком и всестороннем изучении избранной темы»5. Ссылаясь на слова художника, автор пишет, что тот ставит себе за неизменное правило изображать каждое событие «в гармоническом соответствии» со временем, местом и освещением, которые существовали в действительности. Работая на натуре, он уделял огромное внимание передаче световоздушной среды. Условность и «отсебятину», подчеркивает Лебедев, Верещагин не переносил6.

«Поэтому, - вторит ему Я.В. Брук – его так привлекает фотография. Она кажется ему надежным средством оставаться на почве факта»7.

На наш взгляд, эта характеристика не полна без воспоминаний А.В. Жиркевича, опубликованных в «Вестнике Европы» за май 1908 г. Он общался с Верещагиным в период своей работы над выставкой художника в Вильно в 1896 г. вскоре после демонстрации в Историческом музее.

Жиркевич пишет: « Когда коснулся я однажды собственного творчества Верещагина, то он признался, что – враг писанья эскизов, специальных этюдов для картин. Только два раза, за все время художественной своей деятельности набросал он эскизы, и то лишь для того, чтобы уяснить лично себе впечатление, которое картина, в скомпонованном виде, должна была произвести на зрителя, непосвященного в тайны и технику искусства. Вообще же, на веку своем, по его признанию, делал он мало и предварительных этюдов, а те сорок этюдов, которые зарисовывал он в боевой обстановке, им потеряны при переезде. – Картина, как уверял он, путем особой, продолжительной, психологической работы, слагалась у него постепенно – и в один прекрасный день вдруг появлялась перед ним вся, до малейших подробностей. Оставалось только сесть и писать… Редко менял он детали – на столько все – до световых эффектов включительно, навсегда укладывалось в художественной его памяти. Моделями пользовался он редко, лишь при отделке мелочей, для того, чтобы не расходиться с натурою»8.

Таким образом, работа над картиной делилась у художника на два основных этапа. Первый - это сбор фактографического материала, внутреннего его осмысления и олицетворения.

Второй – собственно написание полотна. Как долго длился первый период? Вероятно, по-разному. В нашем случае до некоторой степени мы можем его выделить.

Первый приезд Верещагина в Ростов длился около 2-х месяцев: с конца декабря 1887 г. по февраль 1888г. Тогда и был выполнен вышеуказанный этюд с характерным зимним, холодным освещением.

Следующий – приходится на июль – август 1891 года. Причем, опять на очень короткий срок, поскольку уезжает он уже 2 августа. Именно в это время, вероятно, были написаны два других известных этюда «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского» и «Перед исповедью на паперти сельской церкви» [галерея той же церкви – Е.Б.] (рис. 3, 4). Обычно они публикуются в альбомах без дат. О том, что эти этюды написаны летом, свидетельствуют как летние одежды крестьян, так и яркое, теплое солнечное освещение.

Вероятно, к этому моменту картина уже просилась на полотно. Не хватало лишь некоторых необходимых для художника уточняющих деталей. По всей вероятности, в этот приезд он обращается к местному фотографу [в письмах неразборчиво. Слинанову? – Е.Б.] с просьбой снять интерьер «Ишневской» церкви. В октябре того же года в письме Шлякову он спрашивает: «Что же фотография Ишневской церкви? Поскорее…»9. 21 октября он вновь пишет с возмущением: «Что же наш приятель фотограф так надувает, неужели ему не стыдно? Знай я, что он так затянет, попросил бы Барщевского съездить в Ростов снять что мне нужно. Помните – он говорил, что сделает через месяц, а вот уже и 3 прошло! Мне надобно картину писать и проволочка эта очень не кстати…»10.

Верещагин в нетерпении. Письма следуют одно за другим. Вот еще одно от 28 октября: «Конечно надобно попросить частного фотографа. Кабы я знал, что есть таковой снимающий внутри домов, то конечно не попросил бы этого тихоню [н. р. з. б. Слинанова? – Е.Б.]… Так обидеть и так надуть это по (н.р.з.б.) Нужен мне иконостас глубины правого крыла. Если можно, то дать хоругви и часть северной стены, хоть на той же, хоть на отдельной пластине»11. В левом верхнем углу этого письма - перовой набросок нужного ракурса иконостаса.

К декабрю заказ выполнен и отослан. Но художник опять не удовлетворен. Вот письмо от 18 декабря: «…я просил снять Ишневскую церковь от окна, что на клиросе и даже прислал чертеж того, что мне нужно, а Вы прислали почти в фас! [здесь приведены наброски пером интерьера - нужного и присланного – Е.Б.] (рис. 5, 6). Нужны были подробности орнамента большого и малого, подробности узора царских дверей, хоть в общих чертах, а сняли всю махину до самого потолка донельзя мелко…даже подвески парчевые не сняли с образов Ишневских, я так просил об этом, просил дать обращик орнамента… придется делать по моему этюду и нарошно еще приезжать для снимки орнамента»12.

Но больше в Ростов художник не приезжал.

Известно, что в письмах из Парижа в 1891 году Верещагин упоминает о работе над несколькими полотнами из этой серии13. Очевидно, что это также особенность его творческого метода. Какое место среди них занимала «На этапе. Дурные вести из Франции»? На наш взгляд, – немаловажное, хотя исследователи традиционно уделяют этой работе мало внимания, фиксируя его при разборе картины на образе Наполеона.

Мы же хотим привлечь внимание к тому значению, которое имеет здесь интерьер.

Эта маленькая сельская церковь, в которой живописец поместил Наполеона, должна была символизировать, на наш взгляд, все то, что было тому так чуждо и непонятно – Россию! С ее исконной, древней православной культурой, глубоко жившей, прежде всего в простом народе. Именно потому церковь эта – сельская. Ни одна из картин этой серии, на наш взгляд, не символична до такой степени.

Почему именно эта церковь? Ведь французское нашествие не докатилось до Ростова. Наполеон здесь никогда не был. А Верещагин всегда старался быть максимально документально правдивым.

Наверное, потому, что она более всего соответствовала его замыслам: древняя, вся ясная, с удивительно простым интерьером, с тонкой резьбы иконостасом. Похожие, вероятно, были под Москвой во времена нашествия, но не сохранились.

Именно иконостас, точнее его Царские врата, а не Наполеон и стали центральным образом этого полотна. Они как образ чуждой тому веры, закрытой для него культуры. К образу врат, как входа в другую культуру, на наш взгляд, художник уже обращался в картинах «Двери Тимура (Тамерлана)», «У дверей мечети» (рис. 7, 8). Но там перед ними зритель как бы остановлен и взирает на них в нерешительности и опаске. Внимание сосредоточено на резьбе, рассматриванию ее деталей.

Рисунок резьбы символичен и загадочен. У дверей – предстоящие, пустят ли они пришельца?

Здесь же все иначе. Наполеон не зритель, не искатель, не проситель, а захватчик. И вот иконостас как бы надвигается, оттесняя, выталкивая императора в нижний, передний, правый угол картины. Все вокруг тонет в полутьме, кроме самих врат. Они величественны и сияющи, Наполеон – предан, раздавлен и жалок. Он, как тот бумажный мусор, что на полу, вскоре будет выметен.

Однажды увидев эти прекрасные резные врата, художник их больше не забывал. Он сам – большой ценитель деревянной резьбы, знающий в ней толк. Не случайно все его картины в великолепных резных рамах. В Ростове он также открыл для себя замечательных мастеров-резчиков, которые трудились над его заказами, копируя для его рам орнаменты старинной резьбы из Музея Церковных Древностей (рис. 9). Эти образцы, мастерство местных резчиков так поразили его, что он стал инициатором создания при музее школы резьбы и позолоты по дереву14.

Вероятно, образ этой маленькой, старинной русской церкви, с ее драгоценными резными вратами, запечатлевшись в его памяти однажды, долго (около 4-х лет) вынашивался, слившись, наконец, с образом отечественной культуры и реализовался в этом замечательном полотне.

  1. Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. 1842-1904. М., 1972. С. 241.
  2. Там же. С. 373. Сноски к главе XIX.
  3. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов // Сообщения Ростовского Музея. 1993. С. 143.
  4. ГАЯО, коллекция рукописей. № 285.
  5. Василий Васильевич Верещагин. Автор вступительной статьи А. Лебедев. М., 1959.
  6. Там же.
  7. Василий Васильевич Верещагин 1842-1904. К 150-летию со дня рождения. Автор вступительной статьи Я. В. Брук. М., 1992.
  8. А. Жиркевич. Василий Васильевич Верещагин. По личным воспоминаниям // Вестник Европы. Май. 1908. С. 164.
  9. ГАЯО, коллекция рукописей. № 285. Л. 262 (находится в переработке).
  10. Там же. Л. 268 об., 269.
  11. Там же. Л. 272 об., 273.
  12. Там же. Л. 288, 288 об.
  13. Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество. 1842-1904. М., 1972. С. 373. Сноски к главе XIX.
  14. Брюханова Е. В. Резчики Ростова Великого конца XIX в. (обзор сведений) // История и культура ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 9-26.