М.М. Федорова

Ростовская финифть из собраний музеев Ярославской области

В кон. XVIII – перв. тр. XIX в. дореволюционная ростовская миниатюра на эмали достигла своего расцвета. Тогда в ростовской финифти работали яркие, самобытные мастера, чьи произведения не ограничиваются рамками народного промысла. Творчество этих мастеров изучено недостаточно. Исключение составляют Алексей Всесвятский, Александр Мощанский и Яков Шапошников, оставившие нам свои подписные миниатюры. Этим мастерам посвящены специальные исследования1. Однако, круг ростовских эмальеров того времени не исчерпывается этими тремя именами. Дальнейшее исследование ограничено минимальным числом подписных миниатюр, которые к тому же находятся в разных собраниях. Чтобы продолжить работу по атрибуции, и, прежде всего своей коллекции, необходимо иметь полное представление об эмалях этого периода, хранящихся в разных музеях. Данное сообщение отражает начальный этап этой в работы в музеях Ярославской области и включает в себя обзор эмалевых миниатюр в музеях Углича, Переславля Залесского и Ярославского музея-заповедника.

В названных музейных собраниях соотношение финифти кон. XVIII – перв. тр. XIX в. к миниатюрам втор. пол. XIX в. (времени расцвета промысла) можно представить где-то как 1/10, если не менее. Сразу заметим, что, к сожалению, почти все миниатюры, которые привлекли наше внимание, находятся на неатрибутированных памятниках. В лучшем случае, мы имеем клеймо на металле, но и оно, как правило, московское. В музеях Углича и Переславля представлена, в основном, московская эмаль на московском металле. Но так как мы не знаем ростовскую финифть 1760-х гг., то нам приходится внимательно относится и к московским эмалям предшествующего периода.

В Угличском музее мы нашли несколько поздних образков и финифтяные дробницы на окладах двух Евангелий и митре. Один из окладов, хотя и выполнен в кон. XVIII в. и хорошо сохранился, но представленные на нем миниатюры, как и металл, безусловно, московской работы, и, следовательно, он выпадает из области наших интересов.

Одним из самых ценных угличских памятников, с точки зрения исследования живописных эмалей, является митра2 из Покровского монастыря. Она покрыта фиолетовым бархатом с девятью эмалевыми и четырьмя чеканными дробницами, обнизанными жемчугом, в музей поступила в 1928 г., в следующем году была перешита заведующим музеем Гусевым.

Верхний ряд дробниц с живописной эмалью, изображены – Леонтий епископ Ростовский, Исайя епископ Ростовский (рис. 1), преподобный Паисий Угличский, Филипп митрополит Московский. Дробницы нижнего ряда – «Распятие с предстоящими», Алексий митрополит Московский, Иона митрополит Московский, Петр митрополит Московский. В перекрестии – «Воскресение Христово». Между ними четыре чеканных килевидных позолоченных дробницы.

Сразу отметим, что столь ранние эмалевые миниатюры с изображением ростовских святых на митре встретились впервые. Очень бы хотелось связать ее происхождение с Ростовом. Но, судя по письму, это московские эмали 1740-х гг. Они характеризуются плотной структурой эмали, которая ложится тонким слоем на «плосковыпуклую» пластинку, без фондона, рисунок четкий, графичный, пунктир используется только при написании лика, фон закрыт очень плотно темной краской, в противовес чему красочный слой при написании одежд выглядит более «жидким» и как бы водянистым.

В РФ ГАЯО существует Опись церковного имущества Угличского Покровского монастыря 1752 г., согласно которой, в обители находилась «Шапка по бархату красному в средине вверху мусею Воскресение Христово напереди Распятие Господне и разные Святителевы семь образов писаны мусею в серебре да четыре дробницы серебреные позолочены обнизаны жемчугом запоны серебряные с камешками позолочены обнизаны жемчугом зернами половинчатыми … »3. То есть мы имеем описание данной митры.

Таким образом, миниатюры для митры были изготовлены еще до появления в Ростове первой эмальерной мастерской. Более того, широкое использование скани на запонах, форма запон, напоминающая распространенные в первой половине XVIII в. панагии с коронами, сами полуфигурные миниатюры на темных глухих фонах позволяют отнести митру к первой трети XVIII столетия.

Другим, привлекшим наше внимание, экспонатом является Евангелие4 в четверть листа, с гравюрами Ивана Зубова, московской печати, 1722 г., происхождение неизвестно, в музей поступило в 1954 г. На первом листе текста скорописью конца XVIII в. надпись – «Ростовский протоиерей Гавриил».

Если это действительно так, то имя хозяина нам говорит о многом. Протоиерей Гавриил «в школах» не обучался, но зато преуспел в иконописном художестве5. Он дважды принимал участие в росписях соборов Московского Кремля6, стоял во главе ростовского Успенского собора во время работы там Алексея Всесвятского, пересылал финифть для оправы в Москву. Таким образом, для современного ему художественного процесса протоиерей Гавриил не был посторонним человеком.

Евангелие имеет очень интересный оклад. На его гладком поле со строгими филенками по краю и орнаментом, напоминающим пальметки, и восемью из девяти эмалевых дробниц, укреплена металлическая «сорочка» сложного рисунка, скорее геометрических форм, но с растительными элементами. Если «пальметки» все же можно соотнести с классицистическим орнаментом, то «сорочка» находится вне каких либо стилевых ориентаций. Клейм на окладе нет, но похоже на серебро с золочением.

Не менее любопытными являются и миниатюры (рис. 2). Эмаль глухая, краски опять же лежат то корпусно, то жидко, складки одежд размыты, рисунок верный. По качеству эмалей и рисунку это Москва 1740-х гг., но либо зарубежная, либо с киевских образцов. Живопись московских эмалей этого времени более обобщенная. Здесь же все прописано очень тонко, хотя и почти одним красным цветом, едва заметен «волосяной» контур, применены растушевки, лессировки. Фон темно-коричневый, но не выше фигур. Фондона нет. С учетом металлической «сорочки», мы можем предположить, что оклад с миниатюрами выполнен в первой половине XVIII в. в одной из столиц с участием зарубежного (возможно и нынешнее «близкое» зарубежье) мастера.

В Переславском музее-заповеднике вся коллекция финифти выставлена в ризнице. Эмалевые дробницы до середины XIX в. находятся на предметах. Эмали второй половины – конца XIX в. представлены в виде отдельных иконок, пластинок и дробниц. Одним из достоинств коллекции эмалей в переславском собрании являются дробницы на потирах с московскими клеймами. То есть, мы имеем датированные московские эмали не только XVIII в., но и до третьей четверти XIX столетия, последний – 1868 г., что тоже очень важно. Особенностью переславской серебряной утвари с эмалью на окладах (несколько из них в лист!) является то, что почти во всех случаях, основное место занимает чернь или чеканка, которые только дополняет финифть.

Обзор эмалевой миниатюры в собрании Переславского музея-заповедника хотелось бы начать с памятника никакого отношения к ростовской финифти не имеющего, но очень значимого при обсуждении вопроса о традициях в эмалевой миниатюре.

Это Евангелие, по этикетке – XVIII в., серебро с золочением, чеканка. Финифть не указана, но на окладе укреплены три эмалевые дробницы из четырех (одна утрачена) – «Моление о чаше» (рис. 3), «Христос перед Пилатом», «Снятие с креста». Эмаль тусклая глухая, совершенно не блестит. Пластины почти плоские. Композиции очень подробные, дробные. Цвет ограничен голубым, зеленым, желтым и красным. Без оттенков. Все очень графично. В росписи используется штриховка, на пластинах мы видим множество надписей. Прослеживаются ясные, конкретные связи с народной графикой и курьезными эмалями на посуде. Это очень редкие, в качестве дробниц на окладе, Сольвычегодские эмали.

Широко известны бытовые предметы, преимущественно посуда, украшенные эмалями сольвычегодских мастеров кон. XVII в. Они яркие, декоративные, многословные, подробные, с текстовыми пояснениями. Напоминают раскрашенный рисунок, с не всегда серьезным содержанием, как это и должно быть в народной культуре. Поэтому, когда в одной из версий, рассматривая сольвычегодские эмали, как предтечу ростовской финифти, мы предполагаем их эволюцию в первой половине XVIII в., то переславское Евангелие доказывает, что, изменив свое назначение и тематику, по существу в сольвычегодских эмалях стилистически ничего не изменилось. Несмотря на серьезность темы, в них сохранился элемент игры, для несведущих дан комментарий происходящего, используется рисунок по цветовому пятну и штриховка. То есть, они не изменились кардинально под натиском новшеств искусства XVIII в. В ростовской финифти же XVIII в. все иначе, в ее основе лежит современная религиозная живопись, а народное искусство здесь присутствует на уровне самосознания и навыков исполнителей. Рассматриваемое Евангелие, судя по эмалям и запонам, создано в начале XVIII в., а самый интересный для нас памятник в собрании Переславского музея – тоже Евангелие – в конце столетия.

Следующее Евангелие7 поступило из Никитского монастыря Переславля в 1923 г. По этикетке «Евангелие 1790 г. Серебро, золочение, чернь, чеканка, эмаль». К сожалению, в настоящее время памятник для специального осмотра недоступен. Евангелие выставлено в вертикальной витрине, под сигнализацией. И мы можем только предполагать, что 1790 г. – клеймо на серебре. В карточке научного описания сказано, что, Евангелие напрестольное в александрийский лист. Оправа – серебро, чеканка «Барокко», чернь.

Эмалевые дробницы на окладе Евангелия из Никитского монастыря столь малы, что их даже не указали в описании экспоната. Безусловно, чернь в данном случае занимает основное место, но эмали на гладком позолоченном поле оклада выглядят как драгоценные камни. В их росписи бросается в глаза обилие открытой белой блестящей эмали, которая сияет, как и позолота. Создается впечатление, что мастер, открывая в обилии эмаль основы, хотел добиться именно эффекта драгоценного камня. Для нас же интересна их роспись.

Финифтяные дробницы «Воскресение», «Богоявление», «Рождество Христово» и «Отечество» расположены между наугольниками, по четырем сторонам средника «Распятие» черневой работы. Эмали чистые, прозрачные, блестящие, с фондоном. Пластинки выпуклые с толстым слоем эмали. Дробница «Отечество» – более блеклая, плоская и беднее по цвету. Она выполнена другой рукой, и на эмали иного качества, более поздняя и ее мы рассматривать не будем.

В росписи дробницы «Богоявление» (рис. 4) композиция напоминает аналогичную миниатюру на многочастной иконе Я. Шапошникова из собрания ЦМиАР8, но в зеркальном отражении. Автор, как и Александр Мощанский в его ранних работах, использовал очень тонкий контур, но живопись его не столь темпераментна. Она более прозрачна, и холодновата, как у Я. Шапошникова в «Троице»9. Мастер работал только с несколькими красками – оранжевой, желтой, зеленой, пурпуром, но создавал удивительно выразительные по декоративным качествам миниатюры. На белую эмаль основы он наносил тонкие, полупрозрачные красочные слои, которые покрывал фондоном, что усиливало эффект глубины и легкости росписи. При письме теней в личном он использовал почти только одну зеленую краску, которую он мог положить рядом с оранжевой. Рисунок живой и тонкий, даже, если где-то и неправильный, но в целом, он выдает уверенную руку мастера.

Композиция дробницы «Воскресение» – взлетающий над гробом Христос, опять же представляет собой фрагмент центральной части аналогичной миниатюры на многочастной иконе Я. Шапошникова из собрания ЦМиАР10.

В миниатюре «Рождество Христово» (рис. 5) вновь акцент сделан на впечатлении легкости и воздушности, которое идет от обилия белого фона, и возникающих из него рыжеволосой головы поклоняющегося младенцу пастуха (?), изящных фигур Иосифа и Богоматери. И опять возникают ассоциации с живописью по эмали братьев Шапошниковых, которые умели писать прозрачное и белое на белом. Но этот мастер был лучше знаком с анатомией человеческого тела. Живопись миниатюр на окладе Евангелия из Никитского монастыря артистичнее произведений как Мощанского, так и ближайшего к нему по времени Якова Шапошникова, чьи работы она напоминает. Учитывая дату – 1790 г., в качестве автора этих дробниц, очень бы хотелось предположить Гавриила Гвоздарева, подписных миниатюр которого мы не знаем. Так как именно Гвоздарев был современником Мощанского и мог быть учителем братьев Шапошниковых11.

В коллекции Переславского музея, как и во многих других, ростовская финифть представлена, в основном, памятниками второй половины 19 в. Здесь к ростовским эмалям кон. XVIII – перв. тр. XIX в., безусловно, мы можем отнести только дробницы названного Евангелия. Остальное – спорно, но не менее интересно.

Митра из Данилова монастыря Переславля (рис. 6). В этикетке указан только XVIII в. По карточке научного описания – «Митра по золотому глазету низана жемчугом 4 дробницы Деисус и Благовещение. Ростовской работы (!) пост. 3.02.1923». Судя по эмалям, на митре нашиты московские миниатюры середины XVIII в. Все, кроме одной, не указанной в описании. Это находящаяся в средокрестии «Троица Новозаветная». Как мы уже говорили, московские эмали этого времени по структуре более плотные, тонкие, тусклые. Краска ложится как будто заливками в сочетании с сухим, графичным рисунком и корпусно закрытым фоном. В «Троице» эмали более стекловидные, как будто она вся залита фондоном, письмо более пластичное, мягкое. Основной цвет – фиолетово-коричневый, рядом – желтая, красная, голубая краски. Формы крупные, без миниатюристической изощренности. В Москве так не писали никогда, ни раньше, ни позже. Но выводы делать пока не будем.

В кон. XVIII в. были выполнены две овальные иконки с изображением избранных святых – полнофигурные, на фоне пейзажа и темно-синего неба. Они как будто парные, но поступили из разных мест, в разное время.

На одной из них12 изображены святые Андрей и Алексей, мученики Гурий и Мария под покровительством Спасителя в облаках (рис. 7). Эта миниатюра поступила «из закрытых церквей города». Другая – с изображением Федора Стратилата в воинских доспехах, святого Петра, царя Константина и двух мучениц, под покровительством Спасителя в облаках, поступила из бывшего Федоровского монастыря Переславля. Святые изображены в рост. В основе колорита, исключая фон, – сумрачный фиолетово-розовый, коричневатый цвета. Фон интенсивно синий и выше фигур, без фондона. Все прописано тщательно, но фигуры несколько смяты. Их могли написать и в Ростове первой трети XIX в., хотя аналогов нет. Но в Ярославле есть дробницы на окладе Евангелия, где святые написаны на интенсивно синем фоне, но он ярче, роспись суше, и с золотом в нимбах. В ГИМе, можно увидеть пластинки с синими фонами, но с упрошенной росписью, это те образки, которые И.М. Суслов считал самой ранней ростовской финифтью.

Итак, в Угличском и Переславском музеях не удалось обнаружить подписных или датированных миниатюр. Но представление о круге бытовавших в середине XVIII в. живописных миниатюрах стало заметно шире. Мы имеем московские миниатюры первой трети XVIII в. с ростовской тематикой, миниатюру, по преданию, выполненную в Ростове. И, наконец, прекрасные эмалевые дробницы неизвестного мастера на Евангелии 1790 г. То, что ростовская финифть кон. XVIII – перв. тр. XIX в. в музеях Углича и Переславля представлена единицами произведений, позволяет говорить о том, что фактор близости к Ростову, очевидно, не имел значения. Продолжать поиск необходимо в крупных монастырях, лаврах или музеях, которые сами закупали ростовскую финифть, и, куда она могла поступить из частных собраний.

Коллекция финифти в собрании Ярославского музея-заповедника уступает коллекции ГМЗ «Ростовский кремль» по численности, но очень интересна по составу. Всего около 500 единиц хранения, но, как и в Ростове, сюда не входят дробницы на тканях и драгоценных металлах, составляющие ее самую интересную часть. Как и в Ростовском музее, большую часть собственно фонда финифти составляют миниатюры второй половины XIX в.

Среди ранних эмалей ярославской коллекции есть уникальные памятники, аналогов которым в московских миниатюрах встречать еще не приходилось. Это опять же комплекс пластин для неизвестного предмета с изображением господа Саваофа13 (рис. 8), архангелов Рафаила14 и Михаила15, сцены Благовещения16. Выполнены они свободно, живописно, легким мазком и цветистые до пестроты. Возможно, это и не Москва, и ближе к 1770-м гг., чем к концу XVIII в.

В Ярославском музее-заповеднике на предметах шире представлены миниатюры «доростовского» периода, в основном, это Москва 30-40-50-х гг. XVIII в. В собрании ГМЗ «Ростовский кремль» ростовские и московские эмали идут почти параллельно, то есть это миниатюры одного времени. Эмали первой половины и середины XVIII в. в ярославском собрании обладают типичными, для московских памятников этого времени, чертами. В отличие от миниатюр угличского и переславского собраний они не дают повода для сомнений.

Сомнения начинаются с панагии «Коронование Богоматери»17 1762 г. принадлежавшей священномученнику Арсению Мациевичу (рис. 9). Дело не только в том, что по времени она уже может быть ростовской. По форме пластина «плоско-выпуклая», на которых часто писали московские мастера, но эмаль уже не такая плотная, более стекловидная. Роспись не эмалевая, т.е. пунктира нет, а мазок не сплавлен. Но сравнить нам ее все еще не с чем. Мы можем только пополнить ряд возможных вариантов ранней ростовской финифти, начатый в Угличе и Переславле.

Если дальше идти по хронологии, то в ярославском собрании очень хорошие миниатюры Мощанского. Это крупные двухвершковые дробницы в зубчатой оправе с изображением евангелистов Луки18 (рис. 10) и Марка19 (рис. 11). В росписи чувствуется тот же темперамент художника, как и на ростовской подписной пластинке 1777 г.20 (рис. 12), но видимо, уже более зрелого. Рисунок стал более жестким, формы обострились, цвет стал интенсивнее. Возможно это уже 1780-е или даже 1790-е гг. Что очень важно для разговора о том, в какую сторону развивалось творчество Мощанского. К сожалению, работа с книгами поступлений почти ничего не дала, и мы не знаем, откуда миниатюры поступили.

По времени к ним близки дробницы работы Алексея Всесвятского на лицевой стороне оклада Евангелия из Ярославской церкви Николы в Тропине (рис. 13). На задней стороне оклада находится клеймо с надписью «Сие святое Евангелие обложено серебром в церковь Николая чудотворца что в Тропине старанием и коштом тоя церкви приходских людей при священнике Петре Игнатьеве в 1792 году». Откуда Евангелие и поступило в музей в 1922 г.

Вполне вероятно, что Петр Игнатьев – старший брат Алексея Игнатьева Всесвятского21, который переехал в Ярославль вместе с братией архиерейского дома.

Из пяти дробниц на окладе центральное не сохранилось, но, судя по всему, это было «Воскресение с сошествием во ад», аналогичное изображенному на пластине с выносного запрестольного креста из Успенского собора22. Большой интерес представляет сам оклад с рокайльной чеканкой, видимо, московской работы. В ростовском собрании мы имеем только дробницу евангелист Марк23 с подобного оклада этого времени. Дробницы на окладе Евангелия из церкви Николы в Тропине относятся к раннему периоду творчества мастера. Сравнивая аналогичные миниатюры ярославского и ростовского собраний, можно заметить, что это одна и та же композиция, но с более близкой точки зрения. Везде здесь мы узнаем знакомые детали, но в нашем памятнике автор лучше справился с драпировками.

Есть в ярославском собрании и миниатюры автора дробниц Борисоглебской митры из Ростовского музея. Интересно, что и в Ярославском музее они находятся на памятнике, поступившем из Борисоглебского монастыря. Только у этого мастера мы можем встретить такие чистые, прозрачные, яркие, прямо горящие краски. Это так же дробницы на митре, но в отличие от ростовских, они полнофигурные и даже в интерьере.

В ярославской коллекции можно встретить работы мастера, которые отличаются эмалями прекрасного качества. Это три дробницы из одного комплекса с изображением евангелистов Марка (рис. 14), Иоанна (рис. 15) и Матфея24 (рис. 16). Они написаны на крупных овальных пластинах. Эмаль – чистая, плотная, блестящая, звучная по цвету. Личное мастер выполнял почти гризайлью, используя тонкие нюансы цвета, в холодных серых тонах, с легким пурпурным румянцем щек, крыльев носа, верхнего века. Контур плавный, но выразительный. Уверенная, крепкая рука, в которой чувствуется энергия, а не повышенная эмоциональность, как у Мощанского. Сочетание гибкой, четкой, яркой линии в контуре с воздушным пунктиром в объемах. Мощная, выпуклая лепка мускулатуры лица и открытых частей тела. Стремление к крупным, академически правильным формам, их чистоте и законченности. Монументальность, отсутствие мелких деталей. Цвет чистый, не смешанный, закрывающий большие плоскости, не дробный. Все говорит о близости к академической школе, но некоторые детали позволяют допустить версию об авторстве ростовского мастера.

В ярославском собрании к этим дробницам, в некоторой степени, близки миниатюры на окладе Евангелия начала XIX в., и дробницы с изображением Иоанна Предтечи25 (рис. 17), архангела Гавриила26 и архистратига Михаила27, к которым в свою очередь уже примыкают ростовские «Предста Царица»28 с евангелистами и далее дробницы одной из митр из Спасо-Яковлевского монастыря29.

На дробницах с изображением Иоанна Предтечи, архангела Гавриила и архистратига Михаила рисунок уже нельзя назвать изящным, он более груб и наивен. Хотя все та же четкая уверенная линия, стремление к скульптурной законченности формы. Возможно, они соотносятся между собой, как работы ученика и учителя. В качестве авторов этих миниатюр мы предполагаем штатных мастеров Ярославского архиерейского дома начала XIX в.

Таким образом, рассмотрев только часть коллекции памятников с живописными эмалями из Ярославского музея-заповедника, мы можем существенно расширить круг произведений уже известных нам мастеров. С другой стороны, представляется возможным выявить миниатюры авторов близких аналогов, которым мы не имеем в ростовской коллекции, рассматриваемой нами, в качестве базовой при проведении данной работы. Что позволяет поставить вопрос о «ярославском периоде» в работе штатных финифтяных дел мастеров Ярославского архиерейского дома.

  1. Суслов И.М. Ростовская эмаль. Ярославль. 1959, Кривоносов В.Т. Огненное письмо. Ярославль, 1977; Доминяк Э. И. А.И. Всесвятский – живописец по эмали // Путь к коммунизму. Ростов. 26.08.1983; Зякин В.В. Новые материалы о жизни и творчестве ростовского живописца по эмали А.И. Всесвятского // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М. 1989, С.352-361; Борисова В.И. Новые материалы о ростовском финифтянщике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец XVIII- начало XIX вв.// ИКРЗ. Ростов,1995. С.268-277, Федорова М. М. Ростовский иконописец на эмали Я.И. Шапошников // Искусство христианского мира. Вып. VII, М., 2003. С. 430-442.
  2. УИХМ. Уг.-841.
  3. Ф-197. Оп. 1. Д-1638. Л. 25(об.)-26.
  4. УИХМ. Уг-6422.
  5. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 3004. Л. 2 об.
  6. РФ ГАЯО. Ф. 196. Оп. 1. Д. 2895. Л. 1 об.
  7. ПЗИХМЗ. Инв. 1118.
  8. ЦМДИИАР. КП-3602.
  9. ГМЗРК. Ф-1977.
  10. ЦМДИИАР. КП-3570.
  11. Федорова М.М. Мастера финифтяных дел из прихода церкви Воскресения Лазаря в Ростове // ИКРЗ, 2003. Ростов.
  12. ПИАХМЗ. Инв.-2567.
  13. ЯИАХМЗ. Инв.-8066/51.
  14. ЯИАХМЗ. Инв.-8058/493.
  15. ЯИАХМЗ. Инв.-8667/194.
  16. ЯИАХМЗ. Инв.-8065/50.
  17. ЯИАХМЗ. Инв.-8156/192.
  18. ЯИАХМЗ. Фн.-509.
  19. ЯИАХМЗ. Фн.-45.
  20. ГМЗРК. Ф-2291.
  21. O Петре Всесвятском см. Федорова М.М. Творчество мастера ростовской финифти XVIII века священника Алексея Всесвятского, в печати.
  22. ГМЗРК. Ф-21.
  23. ГМЗРК. Ф-1701.
  24. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-7397.
  25. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33365. Фн-41.
  26. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33366. Фн-44.
  27. ЯИАХМЗ. ЯМЗ-33360. Фн-43.
  28. ГМЗРК. Ф-2268, 215, 216.
  29. ГМЗРК. Дм-34.