В.Г. Пуцко

Ростовская икона Спаса Нерукотворного

Иллюстрации

При изучении сакрального искусства среднерусских княжеств, относящегося к XIII–XIV вв., невозможно игнорировать сохранившиеся ростовские иконы этого периода, немногочисленные и редко привлекавшие внимание исследователей1. Среди них центральное место занимает иконописное изображение Спаса Нерукотворного, неоднократно воспроизведенное в различных изданиях, но так и не ставшее предметом специального анализа, определяющего значение памятника в истории русской иконописи указанного времени2. Между тем иконография и художественные достоинства иконы побуждают охарактеризовать ее более определенно, не сводя выводы к априорно высказанным мнениям отдельных историков искусства. Не могут здесь играть основную роль и субъективные в своей основе эмоциональные характеристики, не учитывающие общий историко-культурный контекст.

Икону датировали в хронологических пределах конца XIII – первой половины XIV вв., прежде чем компромиссно отнести ее выполнение к концу XIII – началу XIV в., с учетом традиционной иконографии и развитых художественных форм. По преданию, икона происходит из деревянной посадской церкви на Борисоглебской стороне в Ростове, сгоревшей в начале XVIII в., после чего перенесена в церковь Введения, тоже деревянную, предшествующую каменной постройке 1769 г. Первые исследователи ростовских церковных древностей это произведение не заметили. Но заботливое отношение к иконе прихожан, переносивших ее последовательно из одного храма в другой, указывает на то, что она была почитаемой. Может быть, даже как восходившая к тому загадочному келейному образу св. Леонтия Ростовского, о котором еще даже в начале 1900-х гг. в Успенском соборе напоминал украшенный серебряным окладом с камнями поздний список несколько меньших размеров (53,3х4,0 см), за правым клиросом3. Икона Спаса Нерукотворного, первоначально отнесенная к XII в., была обнаружена в Введенской церкви Ю.А. Олсуфьевым летом 1930 г., и уже тогда включена в список произведений, которые находили желательным передать в Третьяковскую галерею4. В 1932 г. икона была раскрыта в ЦГРМ Е.А. Домбровской и И.В. Овчинниковым, и, датированная концом XIII в., в 1934 г. передана в галерею5. Там она хранится и теперь (Инв. 25540). Согласно акту от 24 июня 1931 г. упомянутая икона вместе с двумя другими, передаваемая на реставрацию, после использования на организуемой галереей выставке, должна была при первом требовании музея быть возвращена после 4-6-ти месяцев6.

Икона Спаса Нерукотворного, размером 89,0х70,0 см, написана на липовой доске, с набивной шпонкой на кованых гвоздях и со следами наверху от торцовой шпонки. Доска имеет обычный ковчег, с паволокой и левкасом. Письмо же в технике яичной темперы, в свободной живописной манере; вокруг головы белый нимб, приплеснутый у краев светлой охрой. По стыку досок и справа вверху и внизу вставки позднего левкаса с оставленной записью – следы поновлений, которым подвергалось произведение в течение своего многовекового существования.

Изображена крупная, округлая голова Христа, с большими глазами, обведенными черными линиями; глазные яблоки коричневые с черными зрачками и белыми бликами. Нос тонкий, удлиненный, написанный белилами и обведенный темной контурной линией, с белильными высветлениями на переносице, конце и правой ноздре. Лик писан светлой охрой с подрумянкой по оливковому санкирю, мазками сильно разбеленной охры, наложенными по форме. Широкие мазки высветления над бровями на щеках, на подбородке и у углов рта моделируют объем. Губы обозначены продольными мазками киновари различного тона. Волосы обозначены темными полосами по коричневой рефти. Тонкие коричневые усы расходятся в стороны, не покрывая верхнюю губу. Удлиненная, раздвоенная на конце борода оставляет открытым раздвоенный подбородок. Нимб обведен темной контурной линией; перекрестье голубое, в три оттенка, украшенное крупными светло-красными камнями квадратной формы и жемчугом. Плат белый, ровный, украшенный коричневыми и красными поперечными полосами и кругами-медальонами с монограммами Христа (вверху) и надписью Ц[а]РЬ СЛАВЫ (внизу); эти картуши в правой части иконы новые. Внизу фрагменты киноварной надписи: ОБРА… Г… Б… СПАСИ… НАШЕ…, содержание которой в целом понятно. Иконографической особенностью данного изображения служит разделение на две пряди волос лишь с одной стороны. Нижнее поле иконы опилено, как и верхнее, и поэтому первоначальный размер по высоте был несколько большим.

По мнению В.Н. Лазарева, ростовская икона принадлежит к числу отличающихся ярко выраженным архаизмом. В частности, он пишет: «Икона «Спас Нерукотворный» (Государственная Третьяковская галерея) датируется еще началом XIV в. Она продолжает традиции домонгольской живописи. Изображение Христа с большими глазами окрашено в темный цвет, что придает ему суровый характер. Положенные на щеках яркие румяна вместе с голубыми перекрестьями нимба и украшающими его красными каменьями и золотисто-желтым фоном образуют пеструю красочную гамму»7. Здесь сразу же следует заметить, что это произведение в целом отличается от действительно характеризующихся архаическими чертами ростовских икон XIV в. И вряд ли стоит его с ними объединять.

Благочестивые предания о нерукотворных образах Христа и сами эти изображения не раз служили предметом научного анализа, и поэтому остается лишь иметь в поле зрения их результаты8. Достаточно также напомнить, что образ Спаса Нерукотворного рассматривали как подлинный портрет Христа. Речь идет об изображении, которое в VI в. cтановится известным в Сирии, в Эдессе: это был образ на плате, Мандилион, по преданию, посланный царю Авгарю: в 944 г. византийские императоры Константин VII (913-959) и Роман I Лакапин (920-944) приобрели этот и иной («на чрепии») чудотворных образа у эмира Эдессы, получив их на праздник Успения Богоматери во Влахернской церкви, в присутствии всего двора. Образ на плате, исчезнувший после разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 г., наиболее известен, отчасти и потому, что он воспроизведен в иконе X в. (боковые створки складного поклонного образа) в монастыре св. Екатерины на Синае и в миниатюрах ряда греческих рукописей9. Это отпечаток лика и волос на белом полотне, иногда покрытом геометрическим орнаментом. В частности, можно отметить иллюстрации Менология 1063 г., хранящегося в Москве (ГИМ, Син. гр. 382). Особо надо выделить миниатюру византинизирующего по оформлению грузинского Алавердского Четвероеванегелия 1054 г. на которой воспроизведен Нерукотворный образ на плате, украшенном круглыми картушами со вписанными в них крестами и бахромой10. На ростовской иконе эти орнаментальные мотивы, явно обязанные определенным реалиям, несколько видоизменены.

Иконография Спаса Нерукотворного в целом обширная и сложная11. Однако произведения, выполненные до середины XIV в. в византийской художественной традиции весьма немногочисленны, и поэтому каждое из них заслуживает упоминания и краткой характеристики. Первое место среди них бесспорно занимает новгородская икона второй половины XII в., размером 77,0х71,0 см, из церкви св. Образа на Добрыниной улице на Софийской стороне в Новгороде12. Лик написан в мягкой манере, с почти незаметными светотеневыми переходами. Волосы разделены тонкими золотыми нитями. Концы перекрестья нимба первоначально украшали розовые полоски и голубые кружочки с коричневой обводкой, подражающие драгоценным камням более раннего оригинала. Асимметричное построение лица, большие глаза, плавно изогнутые брови, – все это усиливает экспрессию иконы, принадлежащей к произведениям византийского круга13. Начиная с середины XII в., изображение Спаса Нерукотворного включают в систему русских церковных росписей, о чем свидетельствуют фрески собора псковского Спасо-Мирожского монастыря. Это происходит почти синхронно с включением образа в структуру византийской храмовой декорации14. В новгородской церкви Спаса на Нередице, расписанной в 1199 г., изображены как Святой Убрус (лик Христа на ткани), так и святое Чрепие (лик Христа на Черепице)15. Эти весьма выразительные образы, возможно наряду с евангельским циклом действительно восходят к греко-восточным памятникам, но в то же время они сближаются с иконографией уже упомянутых миниатюр рукописей византийского столичного круга. В этот же иконографический ряд следует также включить имеющую славянскую сопроводительную надпись «Образ Господень на убрусе» икону, находящуюся в ризнице кафедрального собора французского городка Лаона, где с XIII в. она почитаема как «Святой Лик». Ее происхождение сегодня принято связывать с Болгарией начала XIII в.16 Лик Христа в темных тонах, обрамленный пышными воласами, с остроконечной бородой, на фоне ткани с решетчатым орнаментом, в целом близкий к византийскому образу. Мягкие черты и живописная борода указывают на определенную близость к продукции мастерских крестоносцев17.

Наконец надо упомянуть еще икону, которая с 1384 г. находится в Генуе в церкви св. Варфоломея армянской общины, некогда подаренная византийским императором Иоанном V генуэзской колонии на Босфоре в лице ее главы («капитано») Леонардо Монтальдо. Она невелика по размерам (38,0х28,0), служит копией оригинала VI в. и украшена серебряным окладом XIV в., включающим серию композиций, иллюстрирующих Историю Авгаря и содержащих сюжеты, которых нет в книжной миниатюре18. Отсюда преднамеренная архаизация центрального изображения и развитый палеологовский стиль рельефных чеканных сцен.

В контексте упомянутых икон, стенописей и миниатюр становится очевидным, что ростовский образ Спаса Нерукотворного, с одной стороны, традиционный, а с другой – не служит, подобно генуэзскому списку, буквальным воспроизведением своего раннего образца. Достаточно соотнести изображение хотя бы с новгородскими иконой и фресками XII в., чтобы увидеть существенное различие между ними, хотя все они восходят к общему прототипу. Икона начала XIII в. в Лаоне со своими художественными качествами органически соединяет абстрактный идеализм с элементами натурализма и привязанности к изысканным формам. Мастер описываемого произведения идет совершенно иным путем. Безупречный рисунок, уверенное письмо при всей сдержанности колорита, в действительности чуждое пестроты, производит впечатление монументальности, масштабности. В то же время икона не отличается крупными размерами. В ее стиле обращают на себя внимание особенности, не укладывающиеся в рамки представлений о русской иконописи домонгольского периода, современной византийскому позднекомниновскому искусству. Однако, с другой стороны, нет и той новой соразмерности черт лика, рельефности форм, легких теней и световых пятен и бликов, которые отличают палеологовское иконописание, инспирировавшее в начале XIV в. появление таких московских икон, как представляющая Спаса оплечного, из Петропавловского придела Успенского собора Московского Кремля. Вряд ли ей синхронна икона из Ростова.

В истории русской иконописи укоренился предрассудок об извечном отставании, равно как и о потенциальной самоизоляции местных художественных мастерских. Как будто это сакральное искусство не получало импульсы из Византии и не существовало миграции мастеров и выполненных ими икон. Греческие иконы XIII в. довольно разнотипные, как это некогда представлялось А. Ксингопулосу19. Но существуют и такие иконы, как выполненная около 1260 г., хранящаяся в монастыре Хиландарь на Афоне и представляющая Христа Пантократора, с благородным ликом, выдающимся использованием классических выразительных средств. Это произведение отражает художественные достижения своей эпохи20. Ростовская икона Спаса Нерукотворного гораздо проще по исполнению, но она принадлежит к той же эпохе. Поиски близких аналогий затруднены малочисленностью и разрозненностью синхронных образцов, и вряд ли можно признать справедливым сближение с ярославской иконой архангела Михаила, датируемой около 1300 г. Вместе с тем по всем формальным признакам икону Спаса Нерукотворного невозможно вывести за хронологические пределы последней четверти XIII в. Весьма вероятно, что тем же оригиналом позже было инспирировано выполнение иконы, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля21.

Рассматриваемая икона служит образцом профессионального мастерства, выделяющимся среди фольклоризированной продукции ростовских иконописцев XIV в. Это своего рода элитарное произведение, и его заказчик скорее всего должен был занимать видное место в социальной структуре города. О культурной жизни Ростова конца XIII в. известно крайне мало. Однако сравнительно недавно были обнаружены и изучены остатки каменной Борисоглебской церкви 1287 г.22 Было бы слишком поспешным и бездоказательным именно с ней соотносить появление иконы, исторически связанной с Ростовом, хотя вероятность этого в целом не исключена. В стилистическом отношении данная икона достаточно близка большой иконе Толгской Богоматери, датируемой последней четвертью XIII в.23 Но опять-таки это сближение не предрешает вопрос о локализации мастерской, и поэтому приходится ограничиться сказанным, не прибегая к натяжкам и домыслам. Тем более, что в изучении памятника нельзя было рассчитывать на эффектные результаты.

  1. Вздорнов Г.И. Живопись // Очерки русской культуры XIII–XV веков. М., 1970. Ч. 2. С. 263-264; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 128; Пуцко В.Г. О ростовской иконописи XIII–XVI вв. // СРМ. Ростов, 1998. Вып. 9. С. 77-79; Он же. Ростовская икона Троицы Ветхозаветной: иконография и стиль // Троицкие чтения. 2001-2002 гг. Большие Вяземы, 2003. С. 142-154.
  2. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1. С. 201. Илл. 114, №161; Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. С. 45, 81. № 13; Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков: Альбом. М., 1970. Табл. 8; Лазарев В.Н. Русская иконопись… С. 501. Табл. 131; Византия. Балканы. Русь: Иконы XIII – первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991. С. 209-210. № 10; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1995. С. 108-109. № 40.
  3. Титов А.А. Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911. С. 25.
  4. Кочетков И.А. Иконы из Ростова в собрании Третьяковской галереи. История поступления // ИКРЗ. 1994. Ростов, 1995. С. 200-202.
  5. Трубачева М.С. К истории реставрации древнерусской темперной живописи в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. Сборник научных трудов. М., 1984. С. 81, 95.
  6. Кочетков И.А. Иконы из Ростова… С. 201-202.
  7. Воронин Н.Н. Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII–XV веков // История русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 19. Эта характеристика почти дословно будет повторена и значительно позже, но уже с датировкой первой половиной XIV в.: Лазарев В.Н. Русская иконопись… С. 128.
  8. См.: Dobschьtz E. von. Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende (Tеxte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur. N. F. Вd. 3) Leipzig, 1899; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 69-76, 82-89, 237-256.
  9. Weitzman K. The Mandylion and Constantin Porphyrogennetos // Cahiers Archйologiques. Vol. XI. Paris, 1960. P. 163-184.
  10. Амиранашвили Ш. Грузинская миниатюра. М., 1966. С. 20. Илл. 24.
  11. См.: Грабар А.Н. Нерукотворный Спас Ланского собора. Прага, 1930; Ammann A.M. Due immagini del cosidetto «Christo di Edessena» // Rendiconti della Accademia Pontificia Romana Archeologica. T. XXXVIII. 1965-1966. P. 185-194; Bertelli C. Storia у vincende dell’immagine edessena // Paragone. N. S. No 37. 1968. P. 3-33; Dufour Bozzo C. Il «Sacro Volto» di Genova. Roma, 1974; Spanke D. Das Mandylion: Ikonographie, Legenden und Bildtheorie der «Nicht-von-Menschenhand-gemachten Christusbilder» (Monographien des Ikonen-Museums Recklinghausen. Bd. V). Recklinghausen, 2000.
  12. Вздорнов Г.И. Лобковский Пролог и другие памятники письменности и живописи Великого Новгорода // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 255-269.
  13. Velmans T. Rayonnement de l’icone au XII-е au dйbut du XIII-е sicle // XV-е Congrs International d’йtudes byzantines: Rapports et co-rapports. III. Art et archйologie. Athnes, 1976. P. 221. Pl. XLV.
  14. Подробнее см.: Герстель Ш. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 76-89.
  15. Мясоедов В.К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. Табл. IV, VI, XXVIII; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. M., 1973. С. 50. Илл. 271.
  16. См. монографию А.Н. Грабара (прим. II), а также: Митяев Кр. Една българска икона във Франция // Археология. 1964. № 3. С. 32-38; Паскалева К. Към историята на българската икона през XII–XIV в. // Българско средновековие. Българо-съветски сборник в чест на 70-годишнината на проф. Иван Дуйчев. София, 1980. С. 341-342. Обр. 1; Божков А. Търновска средновековна художественна школа. София, 1985. С. 130. Обр. 125.
  17. Weitzmann K. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinai // Art Bulletin. Vol. XLV. 1963. P. 179-203.
  18. Dufour Bozzo C. La cornice del Volto Sante di Genova // Cahiers Archйologiques. Vol. XIX. Paris, 1969. P. 223-230; Grabar A. Les revtements en or et en argent des icons byzantines du Moyen Age. Venise, 1975. P. 63-64. Pl. XLIV, XLV. No 35.
  19. Xyngopoulos A. Icones du XIII-е sicle en Grece // L’art byzantin du XIII-e sicle Symposium de Sopoani. 1965. Beograd, 1967. P. 75-82. Fig. 1-14.
  20. Radojиiж S. Icones de Serbie et de Macйdoine. Beograd, 1962. No 3.
  21. Качалова И.Я. Икона «Спас Нерукотворный» в Успенском соборе Московского Кремля // Памятники культуры. Новые открытия. 1975. М., 1976. С. 181-185.
  22. Иоаннисян О.М., Торшин Е.Н., Зыков П.Л. Церковь Бориса и Глеба в Ростове Великом // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. СПб., 1997. С. 229-250.
  23. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. С. 107-108. № 39.