А.Г. Мельник

О времени создания иконы «Ростовские и избранные московские святые» из собрания Ростовского музея

Иллюстрации

Всякий, кто достаточно серьезно занимается изучением стилей древнерусской живописи, согласится с тем, что период конца XV – середины XVI в. является одним из самых трудных для понимания ее истории. Проблема порождена, конечно, переходным характером той эпохи. В конце XV – начале XVI в. сформировалось единое Русское государство. В области искусства это привело к активизации влияния различных региональных художественных «школ» или манер отдельных мастеров друг на друга. К сожалению, пока еще не появился такой исследователь, который решился бы разобраться во всем разнообразии стилевых тенденций того времени. Недаром в литературе датировки многих произведений, возникших, с большей или меньшей вероятностью, в рамках этого периода, так сказать, скачут с рубежа столетий в середину XVI в. и обратно, или оказываются в одном из отрезков названного временного промежутка. Именно к таким памятникам принадлежит икона1, уточнению датировки которой посвящена настоящая работа.

Напомню: икона происходит из церкви села Уславцева близ Ростова. Ранее произведение неоднократно кратко описывалось2, но ни разу это не было сделано с необходимой полнотой. Попытаемся восполнить указанный пробел.

На иконе представлено семь святых в полный рост (ил. 1). В центре изображен епископ Леонтий Ростовский, справа от него – епископ Исаия Ростовский, преподобный Авраамий Ростовский, на правом поле иконы – юродивый Исидор Ростовский. Слева от Леонтия – епископ Игнатий Ростовский, преподобный Сергий Радонежский и на левом поле иконы – юродивый Максим Московский. По размерам фигуры юродивых на полях более чем в три раза уступают изображениям святых в среднике иконы.

Важнейшей чертой иконографической программы рассматриваемого произведения является то, что на нем в единую группу объединены ростовские и московские святые, причем первые из них количественно и иерархически явно преобладают3. Поэтому икону предлагается называть «Ростовские и избранные московские святые».

Св. Леонтий, представленный в центре композиции, облачен в светло-розовый подризник в косую белую клетку. Складки на нем обозначены красновато-коричневыми линиями. Источники показаны парными темно-серыми полосами. Епитрахиль, палица и поручь правой руки золотые, украшены цветными камнями, жемчугом в виде белых точек и расчерчены черными полосами орнамента. Первые две украшены понизу красными кистями. Фелонь светло-зеленая, с белыми крестами и другими декоративными элементами. Омофор белый, с красно-коричневыми крестами и полосами. На голове святителя белый клобук с серыми воскрыльями. В левой руке епископа, покрытой фелонью и омофором, Евангелие с золотой, оформленной камнями, жемчугом и орнаментом крышкой переплета и ярким киноварным обрезом. Лик святого моделирован желтовато-коричневой охрой по оливковому санкирю, с плавными высветлениями на выпуклых местах. Зрачки обозначены черными точками, а белки – небольшими белыми бликами. Характерной чертой данного образа являются вьющиеся пряди волос святителя, выбившиеся из-под клобука.

Цветовые решения образов святых Исаии и Игнатия подчеркнуто схожи. Они оба облачены в белые подризники со светло-серыми складками и темно-серыми источниками. Золотые епитрахили, палицы и поручи святителей украшены подобно соответствующим элементам образа св. Леонтия. На Исаие и Игнатии сходные белые фелони, в основном, отличающиеся размерами красно-коричневых крестов и других элементов оформления. Сходны и Евангелия с золотыми декорированными крышками и зелеными обрезами. Подобны и белые омофоры с темно-серыми крестами и полосами. Почти одинаковы белые клобуки святых. Лики их также очень похожи, за двумя исключениями: борода Игнатия в нижней части округлая, а у Исаии в той же части распадается на небольшие пряди и тронута сединой. Техника написания личного та же, что и у образа Леонтия рассматриваемой иконы.

Схоже решены и образы преподобных Сергия и Авраамия. На них желтые подризники со светло-коричневыми складками, вишнево-коричневые мантии, зеленые с красными рисунками куколи и черные пояса. Свитки, белый – у Авраамия и серый – у Сергия, перевязаны красными нитями. В такой же технике, как и личное святителей, написаны соответствующие элементы изображений преподобных. Их лики схожи, но не во всем. В частности, в волосах на голове и в бороде Авраамия обозначены седые пряди, тогда как в волосах Сергия седина отсутствует.

Обувь святителей красно-коричневая, а у преподобных – темно-коричневого цвета. Позем средника зеленый, нанесен разной плотности горизонтальными мазками, сквозь которые просвечивает белый левкас.

Почти целиком обнаженные фигуры юродивых на полях иконы выполнены теми же живописными приемами, что и личное персонажей средника. На св. Максиме – белая набедренная повязка с черными полосками, на св. Исидоре – ткань болотно-зеленого цвета, прикрывающая нижнюю часть торса и правое плечо. Зеленый позем у изображений юродивых такой же, как и в среднике. Следовательно, оба юродивых написаны одновременно со святыми средника иконы одним и тем же художником.

Нимбы всех семи персонажей обозначены двойными циркульными линиями. Фон иконы золотой. Значительную роль в общем решении образа играют тщательно нанесенные киноварью надписи, обозначающие имена святых. В нижней и верхней части доски неплохо сохранились киноварные сплошные полосы опуши. Доска иконы очень тщательно обработана как с лицевой, так и с оборотной стороны. Левкас наложен и отшлифован также с большим мастерством.

Сразу бросается в глаза вытянутость пропорций центральной группы. Действительно, небольшие головы святых составляют примерно десятую часть их фигур. Однако все вместе эти фигуры образуют очень устойчивую, почти монолитную группу, в которой, в какой-то мере, скрадывается неестественность упомянутых пропорций. Видимо, с целью усиления такого впечатления художник вписал центральную группу святых (с учетом нимбов) в предельно статичную фигуру – квадрат.

При поверхностном взгляде может показаться, что святые в среднике расположены строго фронтально. На самом же деле боковые фигуры изображены в легком, почти незаметном развороте к центру. При этом центральная фигура слегка перекрывает своих соседей, а те, в свою очередь, также перекрывают фигуры преподобных. К центру направлены взоры святых. То же направление, при фронтальном расположении ликов, отмечает изображение носов. С еще большей определенностью к центру обращены фигуры юродивых.

Более чем очевидна симметричность композиции иконы. Симметрично расположены не только основные цветовые пятна и важнейшие элементы композиции, но и многие мельчайшие элементы изображения. Весьма характерен в этом отношении рисунок складок одежд святых. Так, например, длинные складки от выставленных вперед ног Авраамия и Исаии имеют одинаковый наклон, то есть параллельны друг другу. С таким же углом наклона и так же параллельно изображены аналогичные складки у противоположной пары святых. Чтобы еще более усилить симметричность композиции, художник даже пошел на заведомое нарушение обычая. Он изобразил ромбовидную «палицу» епископа Исаии не у правого бедра, как это положено по традиции, и как она изображена у епископов Леонтия и Игнатия, а у левого. Вероятно, все эти средства служили одной цели – достижению впечатления единства центральной группы святых.

И все-таки далеко не все элементы композиции подчинены жесткой симметрии. Например, вправо от центра смещены такие семантически важные детали, как находящиеся в руках святителей Евангелия, а их наклон создает впечатление легкого движения в ту же сторону. Но оно уравновешено рядом элементов, создающих впечатление встречного движения. Самыми заметными из них являются наклоненный влево свиток в руке Авраамия и «летящий» омофор епископа Леонтия. Такими средствами, надо думать, художник стремился ослабить некоторый схематизм данного произведения.

Особо следует подчеркнуть, что наша икона создана хоть и не выдающимся, но все-таки высокопрофессиональным мастером. Вся ее художественная система необыкновенно продумана и выверена. В ней нет никаких признаков примитивизма, столь свойственного многим произведениям, вышедшим из провинциальных мастерских среднего уровня.

Как мы убедились, колорит иконы сильно высветлен и изыскан. Он явно близок произведениям Дионисия и мастеров его круга. Близки их творениям и чрезмерная вытянутость фигур, и графичность манеры письма, и характерные приемы изображения одежд на нашей иконе. В качестве аналогов можно назвать такие известные произведения Дионисия и художников его круга, как роспись 1502 г. Рождественского собора Ферапонтова монастыря, икону «Положение пояса и ризы Богоматери» (около 1485 г.) из церкви села Бородава, житийные иконы конца XV – начала XVI в. московских митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля4 и др.

Несомненно, художник нашей иконы, в основном, следовал за мастерами круга Дионисия, но не во всем. Цветовое решение ликов написанных им святых иное, чем в произведениях названных столичных художников. Здесь нет того характерного нежно-розового вохрения, по которому можно отделить произведения Дионисия и наиболее близких ему мастеров от творений других современных им художников, и московских в том числе.

Довольно долгое время рассматриваемую икону датировали концом XV – началом XVI в.5 Но эта датировка присутствовала без какого-либо обоснования лишь в каталогах выставок и в популярных изданиях.

Первая специальная небольшая работа, посвященная тому же произведению, была обнародована автором этих строк совместно с С.В. Сазоновым в 1993 г. Тогда мы пришли к выводу, что оно написано одним из последователей Дионисия в начале XVI в. – примерно в период правления ростовского архиепископа Вассиана Санина (1506-1515)6.

Позже вышли в свет две статьи разных авторов, поразительно схожие по основным подходам и выводам. Писавшие их А.Л. Вахрина (ныне Третьякова) и Н. Гордеева утверждают, что интересующая нас икона создана в середине XVI в. – после 1547 г.7 Обосновывая свое утверждение, и та, и другая весьма неопределенно говорят о стиле иконы, который якобы характерен для более позднего времени, чем рубеж XV – XVI вв.8 При этом А.Л. Вахрина (Третьякова) не приводит ни одной аналогии исследуемой иконе из живописи середины XVI в. По мнению Н. Гордеевой, «чрезвычайно вытянутые» пропорции фигур на той же иконе «не находят аналогий в живописи конца XV – раннего XVI в.»9. В качестве аналогов пропорциональному построению фигур исследуемого произведения она приводит несколько икон середины – второй половины XVI в.10 Но если бы изучение древнерусской живописи исчерпывалось только анализом пропорционального построения изображений, то все проблемы этой науки давно были бы решены. Однако такой анализ, проводимый без учета других компонентов изображения, мало что дает для атрибуции памятников иконописи. В данном же случае цветовое и пластическое решение произведений11, указанных Н. Гордеевой, поразительно мало напоминает то, что мы видим на нашей иконе.

Более того, вопреки мнению исследовательницы, пропорциональное построение фигур святых на последней обнаруживает многочисленные аналогии в живописи Дионисия и мастеров его круга. В целом ряде сцен настенной росписи (1502) Рождественского собора Ферапонтова монастыря, выполненной Дионисием и художниками его школы, головы персонажей составляют десятую часть их фигур. Таковы, например, композиции «Встреча Марии и Елизаветы», «Притча о десяти девах», «Стена еси девам... » и др. Аналогичными пропорциями наделены образы на известной иконе «Распятие», написанной Дионисием в 1500 г. для иконостаса Павло-Обнорского монастыря12, и на иконе начала XVI в. круга Дионисия «О тебе радуется»13. Вообще же наблюдения показывают, что пропорциональные построения образов в творчестве художников того времени не были устойчивыми и варьировались в довольно значительных пределах. В частности, и на исследуемой иконе фигуры юродивых заметно менее вытянуты, чем фигуры ее средника. Как видим, особенности пропорционального построения образов на иконах, взятые сами по себе, не могут являться надежным датирующим признаком.

Следует подчеркнуть, что комплексного анализа произведения, который мог бы помочь уточнить его датировку, ни А.Л. Вахрина (Третьякова), ни Н. Гордеева не провели. По мнению первой из них, решающим аргументом в пользу датировки иконы серединой XVI столетия является то, что изображенные на ней «юродивые Максим и Исидор были канонизированы к общецерковному празднованию лишь в середине XVI в.: Максим – на соборе 1547 г., а Исидор – между 1547 и 1549 гг.»14. В пользу той же версии Н. Гордеева предлагает сходные соображения. Почитание Исидора «началось в ростовских землях видимо вскоре после кончины (1474 г.), т.е. еще в конце XV в. С середины XVI века почитание Исидора Твердислова приобретает общецерковный характер»15. «Вероятнее всего на ростовской иконе мы имеем одно из изображений Максима Блаженного, сделанных уже после его канонизации, т.е. не ранее 1547 г.»16. Однако специальных исследований по истории почитания названных святых ни А.Л. Вахрина (Третьякова), ни Н. Гордеева не производили.

По поводу присутствия на иконе изображений трех ростовских святителей Леонтия, Исаии, Игнатия и преподобного Сергия Радонежского ни у кого никаких вопросов не возникало, поскольку они, по общему мнению, официально почитались как святые еще до ее написания.

Недавно мной было установлено, что и преподобный Авраамий, и юродивый Исидор к концу XV в. уже были прославлены, а в первой трети XVI в. их культы обрели общецерковный статус. Тогда вместе с епископами Леонтием, Исаией и Игнатием они воспринимались как некая особая общность, иначе говоря – собор ростовских святых17.

В данный момент проблематичным является только один персонаж рассматриваемой иконы – блаженный Максим Московский. В своих выводах о времени начала его почитания А.Л. Вахрина (Третьякова) и Н. Гордеева следовали за Н. Барсуковым18 и Е.Е. Голубинским19. Последний наиболее определенно высказался по данному вопросу. По его мнению, местное празднование «на Москве» блаженному Максиму установлено собором 1547 г., «а предполагать чтобы это было подтверждением прежде установленного празднования, нет никакого основания, ибо и прежде нее празднование могло быть установлено только митрополитом и подтверждать митрополиту митрополита не было бы никакого побуждения и резона»20.

Однако документы явно противоречат данному утверждению автора. Память св. Максима имеется в месяцеслове сборника конца XV в., владельцем которого являлся великокняжеский дьяк Данило Мамырев21, служивший непосредственно в Московском Кремле22. Иерусалимский Устав конца XV – начала XVI в., ныне хранящийся в Нижнем Новгороде, содержит память того же святого23. В Лисицком монастыре близ Великого Новгорода в 1504 г. был написан Требник, в нем также присутствует память блаженного Максима24. Еще митрополит Макарий (Булгаков) указал на месяцеслов начала XVI в. с памятью Максима юродивого25. Существует церковный Устав 1522 г., принадлежавший епископу вологодскому и пермскому Алексею (1525-1543), в котором есть тропарь и кондак Максиму Московскому. В них, в частности, дается характеристика подвига юродивого, а в тропаре указывается на его телесную наготу, которую он не прикрывал даже в морозы: «Ноготою телесною, терпением обнажил еси вражиа коварствиа, обличяа неподобнаа деяниа, зелне страждуща солнячныи вар и ноужныя великыя студени, мраза и огня не чуяше Божиею помощию покрываем, Максиме премудре»26.

Таким образом, данные тексты содержат как бы общую характеристику иконографии Максима. Именно таким, то есть в одной набедренной повязке, он и изображен на нашей иконе. Любопытно, что в том же Уставе 1522 г. указано: «А другую ему память празднуют м(еся)ца генваря 21 на памят с(вя)т(о)го Максима Исповедника»27. Следовательно, блаженный Максим Московский, по крайне мере, в конце XV – первой четверти XVI в. почитался не только в Москве, но и далеко за ее пределами.

После всего вышесказанного аргументы А.Л. Вахриной (Третьяковой) и Н. Гордеевой теряют всякую убедительность. Вопреки их мнению, не только некоторые, а все представленные на исследуемой иконе святые чтились церковью в конце XV – первой четверти XVI в.

Ранее в качестве датирующего признака того же произведения не привлекались имеющиеся на нем надписи. По моей просьбе с ними ознакомился А.А. Турилов и отнес их к концу XV – первой трети XVI в.28

Казалось бы, теперь ничто не мешает вновь датировать икону концом XV – началом XVI в. Однако живопись личного не дает оснований быть уверенным в этом. Все-таки более надежно отнести икону к первой трети XVI в.29

И последнее. Давно принято считать, что рассматриваемая икона принадлежит кисти ростовского мастера. Однако мне не удалось найти ни одного примера в ростовской иконописи, близкого данному памятнику. Напротив, как мы убедились выше, все подобные аналоги обнаруживаются лишь в живописи Москвы. Следовательно, нашу икону написал не ростовский, а московский художник, лишь частично следовавший творческой концепции Дионисия и мастеров его круга. Но иконографическая программа этого произведения, несомненно, выработана его ростовским заказчиком.

  1. Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль». И-517. 71,5 х 56 х 2,7 см.
  2. Иванов В. Ростов. Углич. М., 1975. С. 123; Кривоносов В. Ростовский музей-заповедник. Путеводитель. Ярославль, 1975. С. 93-95.
  3. Мельник А.Г., Сазонов С.В. Икона «Ростовские святые и Сергий Радонежский» // Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Михаила Ивановича Смирнова. Тез. докл. Переславль-Залесский, 1993. С. 66.
  4. См.: Лазарев В.Н. Русская иконопись. Московская школа. М., 1983. Ил. 117, 118, 119. Библиографию об этих иконах см.: Словарь русских иконописцев XI – XVII веков / Ред.-сост. И.А. Кочетков. М., 2003. С. 187-188.
  5. Живопись Ростова Великого. Каталог / Сост. С. Ямщиков. М., 1973. Б.п.; Иванов В. Указ. соч. С. 123; Кривоносов В. Указ. соч. С. 93; 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988. С. 67.
  6. Мельник А.Г., Сазонов С.В. Указ. соч. С. 66-67.
  7. Вахрина А.Л. Об иконе «Сергий Радонежский и ростовские чудотворцы» из собрания Ростовского музея // ИКРЗ. 1995. Ростов; Ярославль, 1996. С. 69; Гордеева Н. О датировке иконы «Ростовские чудотворцы и Сергий Радонежский» // Золотой Рожок. М., 1999. С. 98.
  8. Вахрина А.Л. Указ. соч. С. 68; Гордеева Н. Указ. соч. С. 92-95.
  9. Гордеева Н. Указ. соч. С. 92.
  10. Там же. С. 95.
  11. См. воспроизведение этих икон: Розанова Н.В. Ростово-Суздальская живопись XII – XVI веков. М., 1970. Ил. 41, 87; Смирнова Э.С. Московская икона XIV – XVII веков. Л., 1988. Ил. 186.
  12. Икона хранится в Государственной Третьяковской галерее. Инв. № 29971; См.: Кочетков И.А. Еще одно произведение Дионисия // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981. С. 261-267.
  13. Икона хранится в Государственной Третьяковской галерее. Инв. № 28640; См.: Дионисий и искусство Москвы XV – XVI столетий. Каталог выставки. Л., 1981. С. 54, ил. 54.
  14. Вахрина А.Л. Указ. соч. С. 68.
  15. Гордеева Н. Указ. соч. С. 97.
  16. Там же. С. 98.
  17. Мельник А.Г. История почитания ростовских святых в XII – XVII веках. Автореф. канд. исторических наук. Ярославль, 2004. С. 16-17.
  18. Барсуков Н. Источники русской агиографии. СПб., 1882. Стб. 347-348.
  19. Голубинский Е. История канонизации святых в Русской церкви. 2-е изд. М., 1903. С. 89.
  20. Там же.
  21. Описание рукописей библиотеки Иосифо-Волоколамского монастыря из епархиального собрания ГИМ / Сост. Т.В. Дианова, Л.М. Костюхина, И.В. Поздеева // Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 337.
  22. См. о нем: Мельник А.Г. Московский великокняжеский дьяк Данило Мамырев // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2006. № 2(24). С. 61-69.
  23. Каталог рукописных книг из собрания ИГОУИБ. Ч. 1. XV – XVII вв. / Сост. И.В. Нестеров. Нижний Новгород, 1999. С. 11.
  24. Описание рукописей Соловецкого монастыря, хранящихся в библиотеке Казанской духовной академии. Казань, 1898. Ч. 3. Отд. 1. С. 101-103.
  25. Макарий (Булгаков). История русской церкви. СПб., 1877. Т. 8. Кн. 3. С. 42.
  26. Российская государственная библиотека. Отдел рукописей. Ф. 256. № 446. Л. 84 об.
  27. Там же. Л. 84 об.
  28. Искренне благодарю А.А. Турилова за эту консультацию.
  29. Иконография ростовских святых. Каталог выставки / Сост. А.Г. Мельник. Ростов, 1998. С. 54.