И.З. Зубец

Народное искусство: христианские составляющие. К постановке вопроса

Иллюстрации

Известно, что органической частью любой национальной культуры является народное искусство. Оно, возникнув из потребности решения коллективом утилитарных и духовных задач, постоянно находится во взаимодействии с окружающей средой и, непрерывно развиваясь, отражает мировосприятие народа. Здесь и отношение народа к себе, своей истории, климату, ландшафту, к миру в целом, космосу. Как справедливо отмечено Г.К. Вагнером, народное искусство, наряду с фольклором, выступает носителем народной философии и народного этоса1, поэтому в народном искусстве находит отражение и комплекс религиозных представлений. О периоде конца XVII – начала XX вв., к которому относятся большинство дошедших до нас памятников русского народного искусства, можно говорить как о времени глубокого проникновения христианских идей в мировоззрение человека, в его быт, традиции и обряды. Само население, в среде которого создавались и бытовали образцы народного творчества, идентифицировало себя как православное, следовательно, христианские мотивы не могут не присутствовать в русском народном искусстве.

Вопрос семантики изображений в народном искусстве уже давно интересует ученых, сложилось несколько подходов к его рассмотрению. Одним из первых исследователей, обратившихся к русскому орнаменту, стал В.В.Стасов, отмечавший, что это наполненный глубоким содержанием, «уцелевший осколок древнего мира, значение которого давным-давно совершенно потеряно»2. Несмотря на то, что труд В.В. Стасова посвящен такому виду русского народного искусства как вышивка, многие образы, распространенные в ней и упомянутые автором, были характерны и для декорировки деревянных изделий – двуглавые птицы, птицы с девичьим лицом, фантастические животные. Исследователь указывал, что главнейшие и характернейшие фигуры наших вышивок имеют самое близкое сходство с орнаментами и заглавными буквами наших рукописей XII, XIII и XIV вв.3, а именно в них Н.К. Голейзовский увидел исключительно христианскую символику. По мнению ученого, это был способ выражения сокровенных философских идей, отклик искусства на духовные проблемы, волновавшие людей, а все чудовища – это своеобразная персонификация духовных сил христианского мира4.

Целый ряд ученых – среди них В.А. Городцов, Л. Динцес, Б.А. Рыбаков и другие – видели в образах народного искусства отзвуки язычества, память о древнейшем прошлом5. Несмотря на то, что эти работы были посвящены анализу почти исключительно образов вышивки, их в большинстве своем можно соотнести с декором на дереве. Одним из основных исследований, в которых разрабатывается данный вопрос, является известная книга Г.С. Масловой6. В ней, как и в названных выше работах, изображения на полотенцах, подзорах, одежде трактуются как различные воплощения языческих сил природы. Между тем отмечается, что архаический пласт в вышивке XVIII-XX вв. занимал сравнительно небольшое место, среди образов, интерпретируемых автором как языческие, также называются и присутствующие в вышивке образы христианские: часовни, церковь, старообрядческий крест, святые – Параскева Пятница, Илья Пророк, Богородица, Сирин и виноградная лоза7.

Христианские мотивы упоминаются и в трудах В.М. Василенко, Г.К. Вагнера, которые говорили об апокрифическом происхождении многих сюжетов и образов, вошедших через рукописную и старопечатную традицию в арсенал народных мастеров8. О христианском в народном искусстве говорится в ряде работ последних лет9, но исследования, посвященные изучению именно этого вопроса, актуальность которого была подчеркнута на Международных Рождественских чтениях профессором М.А. Некрасовой, пока единичны10, несмотря на то, что накопленный материал, насущность времени, позволяет пересмотреть подходы к изучению данной темы.

В образах традиционного народного искусства присутствуют христианские компоненты. Малочисленность прямых подтверждений этого убеждения – полевых этнографических материалов о значении тех или иных фигур в народном творчестве – вынуждает прибегнуть к косвенным данным – материалам по духовной культуре русского населения рассматриваемого времени. Такой подход оправдан синкретизмом в традиционной культуре духовной (мировоззрение, вера, обряд) и материальной (прикладное искусство) составляющей.

Вопросам изучения русской духовной культуры в настоящее время посвящены многочисленные исследования этнографов11, ставшие базой в данной работе. Они на значительном полевом и архивном материале свидетельствует, что важнейшей и определяющей чертой русской народной культуры была религиозно-духовная, православная основа, оказавшая значительное влияние на процесс формирования всего русского этноса, его культуры, что православие – религия большинства русского народа12.

Известно, что вера определяла весь строй жизни большей части населения. Любое дело: новый день, трапеза, сельскохозяйственные или другие работы, обряды и ритуалы начинались с молитвы13. Обращение к имени Господа, Богородицы или Святого сопутствовало даже такому действию как заговор14. Обязательной принадлежностью каждого дома были иконы, они являлись неизменным спутником различных семейных и календарных обрядов. Так, например, в Ярославской губернии «во время сговора отец с матерью… берут икону, которая идет в приданное невесте, и благословляют. Нареченные наклоняют головы, а родители обводят кругом их голов иконой три раза, передавая икону из рук отца в руки матери. После благословления нареченные делают три земных поклона, целуют икону и потом – отца с матерью»15.

Глубокое проникновение веры во весь уклад жизни формировало среду, где искусство народное и церковное составляли находившиеся в постоянном взаимовлиянии потоки единой целостной культуры, где художественные элементы языческой Руси наполнились христианским восприятием мира. Этот процесс протекал как переосмысление форм или образов. Так, окружающие человека в быту предметы «земные» становились первообразами предметов культовых, «небесных». Прототипом деревянного храма, как известно, являлась рубленая изба, возвышающаяся над землей на подклете. Связь внутренняя между двумя видами строений прослеживается уже на лингвистическом уровне – хоромы – храм, для православного человека дом испокон веков считался малой церквью, ведь храм – это тоже дом, только Дом Божий (Мк. 2, 26). Отношение к предметному миру храма, его искусству как к продолжению мира бытового, обыденного, только возносящегося к небу, сказывалось и в обратном его влиянии на искусство народное, чутко впитывавшее тенденции православной культуры.

В связи с тем, что, как известно, главным источником христианских символических изображений, были языческие памятники16, практически в любом изображении можно найти языческие аллюзии. Многие образы традиционного народного искусства, будучи языческими по своим истокам, чаще изучались именно в аспекте проявления в них архаических, более древних элементов, а позднейшие христианские влияния не привлекали внимание исследователей и, поэтому остались менее изученными.

Устойчивые образы-символы традиционного искусства, будучи как всякий символ многозначными, с принятием христианства свою исконную семантику не сохраняли, но наполнялись православным мироощущением. Протекали сложные процессы контаминации: характерные для народного искусства львы, сирины, птицы, растения, отмеченные изначально в языческих памятниках, сначала «узнавались», переосмысливались как христианские, а потом вновь из искусства культового заимствовались искусством народным.

К образам, принятым народным искусством в языческие времена, но несущим в себе христианскую символику, можно отнести излюбленные в резьбе и росписи по дереву растительные и цветочные мотивы, травные орнаменты (ил.1). Изображение тюльпана, цветка или плода шиповника – известного христианского символа было наиболее предпочтительным в уфтюгских росписях. Они могли покрывать почти всю свободную площадь северной крестьянской избы, присутствовать в сюжетной росписи, заполняя все пространство и сообразуя с жанровыми сценами единую композицию. Сочетание живописных букетов с цветной раскраской резных деталей и профилировок, с активным цветом фона создавало поистине торжественную, праздничную атмосферу. Тем самым хозяева уподобляли свое жилище воображаемому райскому саду, что находит документальное подтверждение – жители Заонежья объясняли бессюжетные росписи как «Мир Божий» или «Чтобы жизнь была подобна цветущему саду17», а он ассоциировался, по традиции, с образом сада райского. В отношениях народных мастеров к флористическим мотивам просматривается аналогия с их интерпретацией в христианстве, где они наделялись широким символическим смыслом. «Остатки рая на земле»18 – так называл цветы святой праведный Иоанн Кронштадский.

Аллегорией райского сада могла являться не только его развернутая сцена, например, изображение Адама и Евы у древа, но и насыщенные глубоким смыслом орнаменты, применявшиеся как в храмовых росписях, так и в народном искусстве, отдельные символы: райские птицы, пышные «травы», изображение виноградной лозы. (ил. 2) Она часто помещается на прялках, в домовой росписи на филенках дверей, является распространенным элементом декора упряжных дуг. Этот мотив в крестьянском быту сопоставим, с одной стороны, с распространенными в северной традиции виноградьями – поздравительными песнями, входившими в святочную и свадебную обрядность, являвшимися поэтическими образами, символизирующими плодородие. С другой стороны, виноградная лоза, столь характерная для народных росписей, является одним из основных образов церковного искусства (является значимым элементом резьбы иконостасов, украшения облачений священников) и символизирует как самого Спасителя, сказавшего: «Аз есмь виноградная лоза» (Иоанн XV, 1,5), так и Рай19. По народным представлениям, отразившимся в «Повести о Горе-Злочастии» именно виноград является плодом райского дерева:

А вначале века сего тленного
сотворил Бог небо и землю,
Сотворил Бог Адама и Евву,
повелел им житии во святом раю,
дал им заповедь Божественну:
не повелел кушать плода виноградного
от едемского древа великаго20.

Непосредственно с идеей рая связан Сирин – птица с девичьим лицом – христианский символ, воспринятый русским народным искусством. (ил. 3) По некоторым предположениям ученых, он мог олицетворять радость жизни21, идею роста, идею жизни22. В росписях русского Севера и Поволжья Сирин часто занимает центральное место, является неизменным атрибутом народных северодвинских росписей, где на предметах изображается только в верхних ярусах, читаемых как рай. Свидетельством того, что именно в христианских традициях и трактовался народными мастерами этот образ, являются раскрывающая ее семантику надписи под птицей. На известном сундуке 1710 г. из коллекции ГИМ, например, можно прочитать: «Святого блаженного рая птица Сирин. Виноградъ»23.

Возможно, Сирин, наряду с другими символами рая олицетворял вечное стремление православного к жизни вечной – к Царствию Небесному. Видимо, в этом проявилась ориентированность всей православной культуры, называемой пасхальной, в отличие от католической, рождественской, на жизнь духовную, вечную. Это устремление нашло отражение в «Символе веры»: «…чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века» и в упоминавшемся памятнике средневековой литературы, заканчивающемся так:

А сему житию конец мы ведаем:
Избави, Господи, вечныя муки,
А дай нам, Господи, светлый рай!
Во веки веков аминь24.

Влечение к горнему миру, возможно, изначально присутствовало в душе человека древней Руси и повлияло на выбор веры князем Владимиром, послы которого не ведали, где находились во время византийского богослужения – на земле или небе. Ориентированность мировоззрения крестьянина на ожидание воскресения, вечной жизни отразилась и в образах народного искусства – наиболее предпочтительными среди них оказывались олицетворяющие рай. Его символами могли выступать не только Сирин, виноград, растения, но и дерево с сидящей на нем птицей25. Причем, изображение птицы, характерное для резьбы на пряничных досках, для росписей интерьеров домов, прялок, в христианстве соотносится с догматом Воскресения26 и со словами из псалма «Душа наша яко птица» (Псалом XXIII, 7).(ил. 4, 5)

Символом христианским, а также одним из наиболее распространенных в народном искусстве стал лев. (ил.6) В самом деле, резные изображения различных животных и, в частности, львов встречаются в храмовой архитектуре Киевской Лавры, Владимира и Суздаля, в декоре иконостасов XIII в.27 При этом лев может символизировать Божественное начало, отмечать божественное покровительство, оберегание. Львиные маски, ставшие характерными для украшения дверных ручек средневековых православных храмов, были восприняты в крестьянской домовой резьбе и росписи, в декоре упряжных дуг в качестве одного из самых распространенных компонентов. Лев изображался, как правило, стоящим на задних лапах, часто как две симметрично расположенные фигуры, и его силуэт подчеркивался черным контуром. Сложившийся иконографический канон объясняется магическим содержанием, вкладывавшимся в этот образ.

Причем, в бывшей Вологодской губернии льва стали помещать в интерьерах домов именно на таких семантически значимых предметах и деталях, которые раньше украшались резным коньком, солярными розетками – припечная доска, входные и голбечные двери, подшесток. Данный факт может указывать, во-первых, на то, что происходило замещение образов, обладающих сакральным смыслом, во-вторых, на то, что в народной культуре объекты, обладающие особым магическим значением, сохраняют высокий семантический статус.

Одним из предметов, несущим в народном быту особый смысл, являлась вся, связанная с приготовлением хлеба утварь, что объясняется важностью самого хлеба как для любого земледельца, кем и являлись славяне, так и для христианина. Его значимость – он воспринимался в качестве символа причастия – нашла отражение в народной пословице: «Хлеб на стол, так и стол – престол, хлеба ни куска, так и стол – доска»28. С другой стороны, хлебница, как и другая посуда, наделялась, по христианским представлениям, символическим значением: отождествлялась с человеческим телом – сосудом, вместилищем души29.

В связи с особой ролью хлебницы в народном быту, заслуживают внимания изображения на них. К наиболее значимым, пожалуй, следует отнести фигуру рыбы – раннехристианскую эмблему Спасителя, символ таинств крещения (рождения к новой жизни) и причащения30. (ил. 7) Возможно, появление изображение рыбы на хлебнице не случайно, и обусловлено синонимической связью между хлебами и рыбой как символами одного и того же таинства (причащения). Это единство просматривается и в известном евангельском событии – насыщении народа пятью хлебами и двумя рыбами (Мф. XIV, 15-20).

Влияние притч, псалмов из рукописных книг – Прологов, Псалтырей, Сборников, Паремий на сюжеты росписей предметов быта уже неоднократно было отмечено исследователями31. Широко известно, что деревянная утварь Пермогорья декорировались живописными композициями, близкими миниатюрам в рукописях XVII в. (ил. 8). Это проявлялось как в составе сюжетов, так и в технике исполнения, в основе которой простой и лаконичный перовой рисунок, в колорите – с излюбленными зеленым, красным, желтым, в трактовке персонажей. Они изображены с благообразными ликами, всегда статично, плоскостно.

Кроме того, композиция росписей в Пермогорье по принципам построения близка иконописи – это развернутое повествование, при котором сочетаются на одной плоскости разновременные, последовательные эпизоды (семья молодая – семья с ребенком), разделяемые орнаментами. В их основе – цветок крина или лилии, имеющий в христианстве особый смысл, проясняющийся из слов Спасителя о своем служении: «Я… – лилия долин» (Песн. 2;1). (рис. 9)

Крин занимает важное место и в росписях бытовых предметах Борка, которые также содержали элементы, характерные для древнерусского искусства. Они проявлялись на нескольких уровнях. Во-первых, в структуре росписей – на прялках данной местности она сопоставима с конструкцией иконостаса, имеющего горизонтальное и вертикальное членение, в центре – крупная арка, по богатству декорировки напоминающая царские врата. Персонажи в жанровых композициях всегда изображены в длиннополых одеждах, характерных для иконописи.

Знакомство с символикой цвета древнерусского искусства прослеживается в отношении народных мастеров к золотистому фону (ил. 10, 11). Он использовался в Ракулке, где на нем выписывали композицию с ветвью и птицами, подчеркнутыми черным рисунком, при инкрустации знаменитых Нижегородских донец, на которых размещали древо, всадников, выполненных изящными силуэтами из черного мореного дуба. По христианской традиции, золотой фон символизировал свет духовный и любовь небесную.

Такая непосредственная связь народного искусства с церковным, выражающаяся в специфике образности и стилистике, наиболее полно проявилась в графической росписи бытовых предметов бассейна Северной Двины и Нижегородского Поволжья. Это зоны с максимально высоким процентом староверческого населения, известного как хранителя древних традиций, знатока Священного писания и ценителя иконы. Иными словами, именно в искусстве старообрядцев наиболее последовательно обнаруживается связь с искусством культовым, что объясняется теми задачами, которые стояли перед мастерами. Старообрядцы, испытывая потребность в сохранении своих убеждений и объяснении их правильности, занимались не только перепиской апокрифов, но и созданием наглядных способов передачи информации. С этой целью они рисовали настенные картинки с поучительно-нравственными сюжетами и украшали предметы домашнего обихода. Возможно поэтому, аналогии, находящие выражение в общих тематических, композиционных решениях, а также в прямых заимствованиях изобразительных элементов объясняются не только фактом выполнения одним и тем же мастером предметов культовых и народных.

Иным способом воплощения христианских образов можно считать изображение на предметах народного искусства культовых архитектурных сооружений. Такие мотивы отмечены Г.С. Масловой в вышивке (см. выше), имеют место и на деревянных предметах крестьянского быта. (ил.12) Одним из вариантов является придание некоторым разновидностям прялок бывшей Архангельской губернии (мезенским, олонецким) формы, ассоциирующейся с завершением православных храмов – традиционным трех-и пятиглавием, что отразилось и в названии соответствующих деталей прялки – главки, купола, маковки32. Их расположение аналогично изображению куполов в миниатюрах (ил. 13), с традиционной для иконописи плоскостностью.

Другим вариантом являлось воплощение в контурной резьбе на прялках-волшинках33, бытовавших на территории северной части Ярославской и южной Вологодской губернии, архитектурного мотива многоярусной колокольни с колоколом. (ил. 14) Ее прототипом, по мнению исследователя С.Г. Жижиной, могли являться колокольни расположенных поблизости монастырей, среди которых Павлов-Обнорский являлся важнейшим культурно-экономическим центром, средоточием ремесел и торговли, повлиявшим на формирование определенных художественных традиций в близлежащих посадских и крестьянских промыслах34.

Тем самым монастыри, находясь в тесном общении с народом, несли глубокое духовное просвещение не только через прямой контакт с населением, но и посредством бытовых предметов, изготовителями которых часто сами являлись. Эти изделия могли иметь строго регламентированный, содержащий этический компонент набор мотивов для декора35, становясь средством формирование мировоззрения.

В изделиях народных мастеров христианские составляющие, кроме использования сюжетов, образов, символов, передавались также в большей степени посредством идейного содержания. Именно с христианских позиций, как плоды единого акта творения, рассматривалась сама теснейшая взаимосвязь мира природы с миром человека, в формировании которого он сам принимал живейшее участие. Создавая произведения народного декоративно-прикладного искусства, он становился сотворцом – именно работе мастера над сосудом уподобляется процесс создания человека Господом в одной из миниатюр. Изготовленные человеком предметы народного быта заключали в себе символику морального напутствия и несли духовную традицию. Она передавалась не только через различные виды устного народного поэтического творчества: предания, бывальщины, сказки, заговоры и т.д., но и через весь комплекс предметно-вещного мира, среди которого особую семантическую нагрузку, безусловно, несли изделия народных мастеров. Они выполняли роль, схожую с ролью искусства культового.

Подобно тому, как, попадая в храм, человек изучал основы христианской жизни, знакомясь с евангельскими рассказами, которые представали в стенных фресковых росписях, так и предметы, окружающие его каждодневно, несли на себе родственную идеологическую функцию – ознакомления с нравственными устоями окружающего мира, бытового пространства. Методом прямых иллюстраций раскрывались взгляды на то, что добродетель – лестница на небеса, порок – в преисподнюю. Формирование христианской нравственности преследовали и сцены, которые выполнялись народными мастерами в северодвинском и нижегородском регионе, и символизировавшие идеальную жизнь, тем самым, выполняя задачи морально-этического воспитания. Наиболее последовательное воплощение подобные композиции нашли на прялке. Она – предмет обрядовый, сохранивший в народных представлениях до XIX в. сакральные элементы – стала своеобразной женской иконой, наставляющей на «путь праведный»36 и воплощающей комплекс норм христианского благочестия в виде иллюстраций идеальной благочестивой семьи – в сценах, именуемых «застолье» или в виде аллегорий. Например, на одной из Борецких прялок37 изображены две лисицы, держащие в зубах куропатку. Пояснительная надпись раскрывает иносказание сцены, содержащей одну из важных для семьи заповедей: «Разорить гнездо чужое грехъ большой большое зло преступление такое здесь однясь произошло». На оборотной стороне прялке показана и сцена наказания, расплаты за грех.

Подобные вопросы решались и иным способом – посредством нравоучительных надписей, помещавшихся непосредственно на предметах быта, обладающих повышенным семантическим статусом, чаще на праздничной посуде. Например, «Человече, буди при славе смирен, а при печали мудр, не зван на пир не ходи, аще пойдеши, в высоком месте не садись, да последи нас бесчестен не идеши, не всякой ковш пей до дна, да не будешь без ума, а к чужим женам в кут не ходи, с ними не беседуй, да не будеши бесчестен»38. Наиболее емкой надписью, заключающей в себе всю основную суть народной морали, является следующая, помещенная на одном из экспонатов ростовского музея: «Употреби труд, храни умеренность – богат будешь, воздержанно пии, мало яждь – здрав будешь, твори благо, бегай злаго – спасен будешь»39.

Нравоучительные надписи, сюжетные росписи на предметах народного искусства свидетельствуют о том, что бытовое пространство, воплощая эстетические концепции прекрасного, приобретало иные масштабы связи личности, вещи с макрокосмом и отражало мировоззренческие принципы.

Названные выше «общие места» в церковном и народном искусстве объясняются тем, что все эти образы, сюжеты, воззрения бытовали в рамках единой целостной культуры, были близки, понятны и необходимы крестьянину. Народное искусство русских, имея глубинные мифопоэтические корни, дополнялось и обогащалось христианским смыслом. Христианские мотивы в народном искусстве, хотя и не столь последовательно как в церковном, но все же имеют место. Это объясняется тем, что православие определяет весьма существенный пласт русской духовной культуры.

  1. Вагнер Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А. Некрасовой и К.А. Макарова. М., 1982.С.50.
  2. Стасов В.В. Художественные статьи // Собр.соч. 1847-1886. Т. 1. С. 197.
  3. В. Стасов Русский народный орнамент. Шитье, ткани, кружева СПб., 1872. Вып. I. С. 8.
  4. Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. С.202-207.
  5. Городцов В.А. Дако-сарматские религиозные представления в русском народном творчестве// Труды ГИМ. М. 1926. С. 7-36.; Динцес Л. Древние черты в русском народном искусстве// История культуры древней Руси. М., Л.. 1951, Т. 2. С 465-491, Б.А. Рыбаков. Язычество древних славян. М., 1981.
  6. Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М, 1978.
  7. Там же, С. 148, 159, 166, 172.
  8. Василенко В.М. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве X-XX вв. М., 1974. С. 28-29, 44-51; Вагнер Г.К. Мастера Древнерусской скульптуры: Рельефы Юрьева Польского. М.,1966. С. 29.
  9. Тарановская Н.В. Редкий сюжет в народной росписи северодвинского типа //Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Сборник научных трудов. Л., 1991. С. 29-39; Алексеева О.В. Из истории развития центра росписи на реке Уфтюге (конец XIX-XX век) // Народное искусство. Материалы и исследования. Сборник статей. Вып. II.ГРМ. 2004, С.30; Там же, Емельянова Т.И. Нижегородские росписи по дереву. Проблемы образной содержательности. С. 61., Бернштам Т.А. Прялка в символическом аспекте культуры (по русским памятникам в музеях) // Из культурного наследия народов Восточной Европы (Сборник трудов МАЭ, т. XLV). СПб., 1992. – С. 14-43
  10. Гончарова Н.Н. Влияние православной культуры на сюжетные композиции в росписи сундуков XVII-XVIII вв. // Проблемы изучения истории русской православной церкви и современная деятельность музеев. Труды ГИМ. Вып. 152. М., 2005. С.217-231; Панкова Т.М. Один из средневековых сюжетов декоративного искусства и его трансформация в русской народной вышивке XVII-XIX вв. // Традиции и современность. № 2. 2003. С.83-92; Некрасова М.А. народное искусство и православие. Целокупность образа мира. Методология исследования. // Традиции и современность. № 5. 2006. С. 3-14.
  11. Бернштам Т.А. Русская культура и народная религия // СЭ 1891. № 1., Православная жизнь русских крестьян XIX-XX вв.: Итоги этнографических исследований. М., 2001.
  12. Громыко М.М. Православие как традиционная религия большинства русского народа // Историчекий вестник. №2-3 (13-14). Специальный выпуск. 2001. С. 19.
  13. Со слов информантки Гусевой Манефы Васильевны, 1926 г.р. из бывшей Костромской губ., лен сеяли 3 июня. В праздник Елены Льницы и перед приходом на поле читали молитвы: «Господи, Елена Льница, благослови миня и лен мой, штоб был справной, долгой».
  14. От информантки Крюковой В. И., 1933 г.р., проживающей в д. Чопорово и занимающейся целительством, был записан обряд заговора на порчу, в котором произносятся такие слова: «Николай Угодник, батюшка, помогои болящей и скорбящей (имя рек)». См отчет об экспедиции ГМЗРК от 12. 08.2004. ГМЗРК. Оп. 1. Д. 1077. Л. 112.
  15. Ф. Р-1333. Оп. 1. Д. 15. Л. 9 об.
  16. Уваров А.С. Христианская символика. Ч. I. Символика древнехристианского периода. М. Университет истории культур, Спб., 2001. С 143.
  17. Вишневская В.М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. Петрозаводск. 1981. С. 26.
  18. Цит. по Стрижев А. Остатки рая на земле (растения в русской церковной жизни) // К свету. №17. 1995. С. 169.
  19. Уваров А.С.Указ. соч. С. 146.
  20. Повесть о Горе-Злочастии. Серия: Литературные памятники. Л., 1984.
  21. Василенко В.М. Народное искусство. М. , 1974. С.114.
  22. Рыбаков Б.А. Языческая символика русских украшений // Тезисы докладов советской делегации на 1-м международном конгрессе славянской археологии в Варшаве. М., 1965.С. 65.
  23. Жегалова С.К. Русская народная живопись. М., 1984. С.79.
  24. Повесть о Горе-Злочастии. С. 120.
  25. Уваров. Указ. соч. С. 194.
  26. Там же.
  27. Бибикова И.И. Монументально-декоративная резьба по дереву//Русское декоративное искусство: от древнего периода до XVIII в. Т. I. М., 1962, С. 60-61.
  28. Даль В. Пословицы русского народа. М., 1984. С. 255
  29. Данное представление основывалось на словах их Нового Завета, где говорится: «И ведети комуждо от вас свой сосуд стяжавати во святыни и чести» (1 Солунянам IV, 4).
  30. Уваров А.С. Указ. соч. С.181.
  31. Жижина С.Г. Сюжет « Времена года» в росписи по дереву XVII-XVIII веков. Истоки и традиции // Народное искусство. Материалы и исследования. ГРМ. Сб. статей Вып. II. СПб. 2004. С. 21-27; Гончарова Н.Н. Указ соч. С. 217-231.
  32. Бернштам. Указ. соч. С. 21.
  33. Введены в научный оборот С.Г. Жижиной: см. Жижина С.Г. О семантике резьбы теремковых прялок // Русское народное искусство. Сообщения СПГИХМЗ 1996., М., 1998. С. 61-73. Ее же. Крестьянский резчик Федор Черепенев // Народное искусство России. Традиция и стиль. Труды ГИМ. Вып. 86. М., 1995. С. 69- 83.
  34. Жижина С.Г Крестьянский резчик… С. 66-67.
  35. Уханова И. Н. Указ выговцев об изготовлении туесков // ТОДРЛ. XXXI. Л., 1976. С. 387-389.
  36. Бернштам Т.А. Прялка в символическом контексте культуры // Из культурного наследия народов восточной Европы. Сборник музея антропологии и этнографии. Вып. XLV. С. 38.
  37. СП ГИХМЗ, № 3872 д.
  38. Скобкарь. ГИМ, 15947-Щ-3940, сер. XVII в.
  39. Платок ГМЗРК, Т 450