В.Г. Пуцко

О ростовской иконописи XIII - XVI вв.

Ростов Великий, в отличие от иных древних городов Владимиро-Суздальской земли, не сохранил свои древнейшие храмы, и получить о них некоторое представление позволяют лишь результаты археологических исследований1. В целом искусство средневекового Ростова может быть освещено только после детального изучения всех его сохранившихся памятников. До этого любой обзор будет носить предварительный характер и давать лишь самое общее представление о значении этого локального культурного центра Северо-Восточной Руси. По крайней мере сегодня трудно претендовать на большее.

Уяснению путей развития ростовского иконописания немало способствовали выставки, устроенные в Москве в 1967 и 1973 гг.2 На первой представилась реальная возможность соотнести произведения ростовских мастеров с продукцией иных центров обширнейшего региона3. На второй впервые можно было увидеть немало незадолго до того раскрытых реставраторами икон XV - XVI вв. Появлялись и атрибуционные статьи, посвященные ростовским иконам указанного периода, хотя и крайне редко4. Между тем именно изучение конкретных памятников может внести большую ясность в понимание сложностей художественного процесса в изменявшихся политических условиях русского государства.

При знакомстве с искусством Ростова на первых порах постигает разочарование. Иконопись предстает не монолитной, с яркими и прочно устоявшимися традициями, а как бы распадающейся на несколько звеньев, с характерными для каждого из них особенностями письма. Тонкой, едва заметной нитью они связываются воедино, в то, что с некоторой осторожностью можно рассматривать как признаки ростовского иконописания.

Наиболее ранние примеры сюжетных изображений, выполненных в Ростове, представлены книжной миниатюрой5. Это прежде всего изображение явления Богоматери спящему Роману Сладкопевцу на фронтисписе нотированного Троицкого Кондакаря, начала XIII в. (Москва. РГБ. Ф. 304, № 23). Даже при неудовлетворительном состоянии сохранности живописи все же остаются заметными изящные пропорции фигур и мягкие нежные краски. Не исключено, что одним и тем же художником выполнены миниатюры фронтисписов Апостола толкового, датированного 1220 г. (Москва. ГИМ. Син. 7) и Университетского Евангелия (Москва. Научная библиотека МГУ. 2 Ag 80), переписанного примерно в те же годы. На первой из них представлены молящиеся венчающему их Христу апостолы Петр и Павел, фигуры которых вписаны в пространство трехцентровой килевидной арки, опирающейся на тонкие мраморные колонки. Художник мастерски владеет рисунком и виртуозно кистью, пишет тонко и многослойно, достигая при моделировании объемов удивительного совершенства. Беспокойные складки одежд прекрасно передают экстатическое состояние апостолов, столь привлекавшее внимание константинопольских миниатюристов на рубеже XII - XIII вв. Миниатюра Университетского Евангелия с такой же схемой архитектурного обрамления и с теми же стилистическими особенностями, отличающими выполнение фигуры сидящего евангелиста Иоанна Богослова. Однако колорит несколько ярче, больше чистых тонов. Хотя обе миниатюры со славянскими сопроводительными надписями, но все особенности манеры выполнения указывают на авторство греческого мастера, явно работавшего в ростовском скриптории после захвата в 1204 г. Константинополя крестоносцами6.

В том же ростовском скриптории примерно в 1240-х гг. было изготовлено известное Оршанское евангелие, в месяцеслове которого под 23 мая отмечено обретение мощей св. Леонтия Ростовского. Но, в отличие от предыдущих рукописей, его две сохранившиеся миниатюры с изображениями евангелистов Луки и Матфея (Киев. ЦНБ АНУ. ДА/П. 555. Лл. 42 об.,123 об.) исполнены совершенно в иной манере, не позволяющей говорить о какой-либо адаптации византийского художественного стиля на ростовской почве. Следовательно, сам факт работы здесь еще в недавнем прошлом квалифицированных греческих миниатюристов вовсе не означает, что вследствие этого Ростов мог быстро превратиться в местный центр византийской культуры. Для этого следовало пройти трудный путь становления традиции, создания опытных творческих кадров.

Историки неоднократно обращали внимание на то, что в Ростове в течение длительного времени удерживались грекофильские традиции, причем даже тогда как в целом византийское влияние на русскую культуру было значительно ослаблено. Из жития Петра царевича Ордынского, знатного выходца из Золотой Орды, известно, что во второй половине XIII в. в ростовской епископской церкви держался обычай антифонного пения по-гречески и по-славянски. И хотя здесь можно подразумевать лишь бытование греческих церковных напевов, широко употреблявшихся и в более позднее время, в целом византинизирующие тенденции в этот период представляются вполне реальными. Косвенно о них говорит относимая к рубежу XIII - XIV вв. икона Спаса Нерукотворного из Введенской церкви в Ростове7. Лик Спаса суровый и сосредоточенный, но во взгляде не свойственная греческим образам мягкость. Лицо выполнено в темных оливковых тонах, и в моделировке его объемов сказываются приемы, унаследованные от эллинистической традиции, далеко не всегда понятной русским иконописцам. О том, в частности, говорит датируемая началом XIV в. икона св. Николы Зарайского с житием, из с. Павлова близ Ростова8. Если голова Спаса на белом убрусе выделяется четким силуэтом, то тонко обыгранный белый цвет в иконе св. Николы принимает непосредственное участие в создании той зеленовато-серебристой гаммы, которая надолго становится одним из формальных определяющих признаков ростовского иконописания. Икона св. Николы из с. Павлова сродни тем провинциальным памятникам, которые далеки от классицирующей иконописной манеры. Однако не надо думать, что мастер совершенно отходит от каноничных иконографических схем9. Скорее, он их подвергает лишь некоторому упрощению: фигуры становятся более приземистыми либо, наоборот, вытянутыми, какими видим на уже упомянутой иконе, а также в изображении Троицы Ветхозаветной, начала XIV в., из церкви свв. Козьмы и Дамиана в Ростове10, в иконе Спаса Вседержителя с апостолами на полях, первой половины XIV в.11 “Троица Ветхозаветная”, - наиболее “классическое” произведение ростовского иконописания, - показывает, что развитие искусства в первые десятилетия XIV в. шло путем, предначертанным традициями предшествующего столетия. Изображение Спаса с апостолами обнаруживает уже следы воздействия палеологовских образцов.

Если судить по названным иконам, то ростовские мастера в XIV в. любят мягкие зеленовато-серебристые тона, а тщательной моделировке одежд предпочитают локальные цветовые пятна, которые почти никогда не горят яркой киноварью, в отличие от новгородских произведений. Это провинциальное искусство с отчетливо выраженным тяготением к архаизации форм. Выносная двусторонняя икона рубежа XIV - XV вв., с изображениями Богоматери Умиления, свв. Евстафия и Феклы из церкви св. Иоанна Богослова на Ишне12, показывает, что и позже положение в сущности не изменилось.

К середине XV в. в произведениях ростовских мастеров все больше сказываются последствия их соприкосновения с творчеством московских художников. Лебединой песнью традиционного иконописания Ростова можно считать выполненные в третьей четверти XV в. иконы лоратного архангела Михаила (Ростов, музей-заповедник)13 и свв. князей Бориса и Глеба (Москва. ГТГ)14. Для этих произведений показательны удлиненные пропорции плоскостно трактованных фигур. Здесь отчетливо проявляется стремление подражать изысканному рисунку московских икон, но создать столь же изысканные изображения воспитанные на усвоении старых местных традиций ростовские мастера в это время еще не в состоянии. Поэтому их работы скорее отзываются эхом достижений московской иконописи, успевшей основательно усвоить и творчески переработать поздневизантийское художественное наследие. В какой-то мере это было облегчено благодаря переселению в Москву незадолго до захвата турками Константинополя в 1453 г. столичных греческих художников. Для сближения же ростовской иконописи с московской важное значение имел такой чисто политический акт, как ликвидация в 1474 г. крохотного удельного Ростовского княжества, представлявшего к тому времени подобие ветхой заплаты на одежде быстро возвышавшегося Московского государства. Кардинальное изменение основной линии развития ростовской иконописи второй половины XV в. было обусловлено и иными причинами. В 1488 - 1489 гг. имело место проведенное правительством великого князя Ивана III массовое переселение в среднерусские земли, в том числе и в Поволжье, жителей покоренного Новгорода, принесших сюда не только произведения искусства, но и свои устойчивые художественные традиции.

С резко усилившимися московскими воздействиями следует связать появление полнофигурного Деисусного чина из с. Гуменец, от которого сохранилась только икона Богоматери в молении15. Ее лицо моделировано с плавными светотеневыми переходами, без малейшей резкости, как бы под сурдинку. В произведении появились не свойственные старым ростовским иконам мягкость и лиризм. Выполнена ли эта икона во второй половине XV в. местным мастером или заезжим - неизвестно, как и исполнителей Деисусного чина рубежа XV - XVI вв. из Николо-Воржицкой церкви в Ростове, имеющего немало общих черт с произведениями, созданными в северных новгородских провинциях16. Об этом позволяют говорить не столько даже иконографические особенности, сколько технические приемы, с резкими, почти крикливыми сочетаниями и нарочито акцентированной графичностью линии. В новгородских провинциальных произведениях находит параллели и икона св. Николы с Нерукотворным Спасом и избранными святыми на полях, из церкви свв. Козьмы и Дамиана в Ростове (начала XVI в.)17.

Для изучения стилистических изменений, происшедших в ростовской живописи на рубеже XV - XVI вв., важны иконы, входившие в полнофигурный Деисусный чин из с. Ивашева18. Икона архангела Гавриила по манере исполнения несколько архаична: фигура тяжеловатых пропорций; подобно тому, как в новгородских произведениях колорит построен на сопоставлении яркой киновари с коричневыми и холодноватыми зелеными тонами. Фигура апостола Павла (явно выполненная другим мастером) отличается стройным силуэтом, очерченным плавной линией, и хорошей моделировкой. Изображение смещено немного вправо. Жест вытянутых рук с книгой, легкий наклон головы и широкая поступь подчеркивают неторопливое размеренное движение. Мастер, изобразивший св. Николу, стремился следовать ростовским иконописным традициям, но все же оказался захваченным сильным московским влиянием. В итоге его произведение мало чем отличается от самых характерных образцов московской живописи рубежа XV - XVI в.19 Процесс интенсивного усвоения московских традиций явно осуществлялся благодаря таким изысканным творениям, как написанная в самом конце XV в. икона Богоматери Одигитрии, из с. Гуменец20. Из того же самого храма происходят явно выполненные в самом начале XVI в. с участием столичных мастеров полуфигурный Деисусный чин, выявляющий несколько индивидуальных манер письма, и весьма аристократичная икона св. Димитрия Солунского в житии21.

Не менее сложным явлением представляется и иконопись Ростова середины XVI в. Независимо от того, кем и где выполнены, вероятнее всего около 1550 г., иконы Богоматери Владимирской с Преображением, архангелами и избранными святыми на полях и Ростовских чудотворцев и преп. Сергия Радонежского, из церкви с. Уславцева22, но их общий художественный строй выдает связь со столичными мастерскими. То же самое надо сказать и об иконных вставках резных царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне, выполненных иноком Исаией для собора Богоявленского Авраамиева монастыря в Ростове в 1562 г. В таких же произведениях, как иконы “Спас в силах” и “Благоразумный разбойник Варах” (северная дверь иконостаса), тоже связанных со временем царствования Ивана Грозного, все еще дают знать о себе местные традиции23.

О том, что в Ростове и в самом конце XVI в. работали свои иконописцы, свидетельствует текст обширной летописи на оборотной стороне впоследствии переписанной иконы Спаса на престоле в церкви св. Николы на Всполье. Если в XVI в. город еще сохраняет значение локального художественного центра, то в самом начале следующего XVII в. польско-литовская интервенция, последствия которой столь тяжело сказались на экономической и культурной жизни Ростова, едва не полностью заглушила какую-либо творческую жизнь. Она возродилась при новых условиях, когда возникли ранее невиданные по своим масштабам архитектурные ансамбли, из которых самым грандиозным был митрополичий двор с его храмами и палатами. Но все это принадлежало иной эпохе.

  1. Воронин Н.Н. Археологические исследования архитектурных памятников Ростова // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Ярославль, 1958. Вып. 1: Древний Ростов. С. 4 - 25; Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Леонтьев А.Е., Торшин Е.Н. Архитектурно-археологические исследования памятников древнерусского зодчества в Ростове Великом // СРМ. Ростов, 1994. Вып. VI. С. 189 - 217.
  2. Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967; Живопись Ростова Великого. Каталог выставки. М., 1973.
  3. Вздорнов Г.И. О живописи Северо-Восточной Руси XII - XV веков // Искусство. 1969. № 10. С. 55 - 63.
  4. Мельник А.Г., Сазонов С.В. Икона “Ростовские святые и Сергий Радонежский” // Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения М.И. Смирнова. Переславль-Залесский, 28 - 30 сентября 1993 г. Тез. докл. Переславль-Залесский, 1993. С. 65 - 67; Мельник А.Г. Двусторонняя икона “Богоматерь Умиление. Евстафий и Фекла” // Там же. С. 67 - 69; Кочетков И.А. Икона Николы, известная как моленная преподобного Сергия // ИКРЗ. 1993. Ростов, 1994. С. 56 - 59.
  5. Вздорнов Г.И. Искусство книги Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков. М., 1980. С. 23 - 29. Описание: №№ 4, 6, 7.
  6. Подробнее: Пуцко В. Византийские художники-иллюминаторы славяно-русских рукописей начала XIII века (В печати). См. также: Пуцко В.Г. Византийские мастера в XIII в. на Руси // Byzantinоrussica. М., 1994. № 1. С. 82 - 83.
  7. Антонова В.И., Мнева И.Е. Каталог древнерусской живописи Гос. Третьяковской галереи. М., 1963. Т. 1. № 161. Илл. 161.
  8. Там же. № 164. Илл. 118 - 122.
  9. Љevиenco N.Р. The Life of Aiant Nicholas in Byzantine Art. Torino, 1983 (Centrо studi bizantini, Вari. Monografie, I).
  10. Антонова В.И., Мнева И.Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 1. № 166.
  11. Там же. № 167.
  12. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог (Автор-составитель Вахрина В.И.). М., 1991. № 1. С. 7 - 9. Подробнее см.: Мельник А.Г. Двусторонняя икона “Богоматерь Умиление. Евстафий и Фекла” С. 67 - 69.
  13. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. № 2. С. 10 - 11; Пуцко В.Г. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV века // Byzantinoslavica. Praha, 1973. Т. XXXIV. С. 200 - 201. Рис. 1.
  14. Там же. С. 200. Рис. 2.
  15. Там же. С. 201 - 203. Рис. 3.
  16. Там же. С. 203 - 206. Рис. 4 - 9.
  17. Там же. С. 206 - 207. Рис. 13.
  18. Там же. С. 208 - 209. Рис. 10 - 12.
  19. Подробнее см.: Дионисий и искусство Москвы XV - XVI столетий. Каталог выставки. Л., 1981.
  20. Пуцко В. Икона Богоматери Одигитрии из церкви села Гуменец // Revue roumane d’histoire de l’art: Sйrie beaux-arts. Bucarest, 1975. Т. XII. С. 41 - 49.
  21. Воспроизведения см.: Живопись Ростова Великого. М., 1973; Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. М., 1991. № 17 (С. 25, 31 - 35), № 7 (С. 19).
  22. Там же. № 3, 6 (С. 12 - 13, 16 - 17).
  23. Puсko М. N. und V. G. Zwei Denkm?ler der Rostover Ikonenmalerei des 16. Jahrhunderts // Forschungen zur osteuropдischen Geschichte. Berlin, 1975. Bd. 21. S. 7 - 16.