Б.Г. Васильев

Фрески Борисоглебского комплекса построек XIII века Ростова Великого

Архитектурно-археологическое исследование территории княжеского двора Ростова Великого с целью поиска летописных церквей свв. Бориса и Глеба 1214-1218 гг. и 1287 г. начато в 1955 г. Н.Н. Ворониным и продолжено в 1986-94 гг. экспедицией Эрмитажа под руководством О.М. Иоаннисяна.

Первые разведки подтвердили догадку о существовании древнейших построек в районе возведенной на крепостном валу и существующей поныне одноименной кирпичной церкви 1761 г.1 При последних раскопках в интерьере этого здания вскрыты восточные части стен и западная пара столбов сооружения, уцелевшего до уровня пят сводов и сложенного в смешанной технике на известково-песчаном растворе2. Особенности архитектурного решения этой церкви, а также характер кладки с забутовкой стен мелким булыжником и обломками штукатурки с росписью позволили археологам датировать ее 1287 г.3, когда, по сообщению летописи, “заложена бысть церковь святых мученики Бориса и Глеба благословением Игнатия епископа Ростовского”4. Одноименный храм 1214-1218 гг., также упомянутый летописью5, по предположению археологов, находился на этом же месте6. Однако опасность разрушения поздней церкви помешала произвести полное раскрытие здания 1287 г. и возможных остатков постройки нач. XIII в.7 Кроме того, в раскопе к югу от церкви 1761 г. в горизонте по уровню сводов храма 1287 г. найдены блоки стен из плинфы на цемяночном растворе, отнесенные исследователями к домонгольскому времени8.

Именно здесь среди строительных обломков собрано большое количество фрагментов фресок, изучению которых посвящена наша работа.

Находка в одном строго локализованном горизонте раскопа блоков стен, отдельно разбросанных кирпичей и тонкой известняковой плиты вместе с фрагментами росписей позволяет предположить о принадлежности всего материала одному и тому же сооружению.

В целом вся масса фресок делится на две группы, наибольшая из которых представляет собой крупные куски стенописи, разбитые при падении и стыкующиеся между собой. Здесь же найдены единичные мелкие осколки фресок со следами известково-песчаного раствора на живописной поверхности, что позволяет относить их к числу вторично использованного материала.

На отдельно лежащих известняковых плитах из этого раскопа и на большинстве обломков плинфы хорошо читаются остатки белого по цвету известково-песчаного раствора. Такой же состав связующего прослежен на блоках упавших стен на швах, скрепляющих облицовочную кладку. Цемяночный раствор встречен эпизодично только на внутренней (забутовочной) стороне этих блоков кладки, а также на одном образце плинфы из развала, где поверх и вокруг уцелевшего и плотно держащегося цемяночного шва и по другим сторонам кирпича повсюду видны остатки белого известково-песчаного раствора, то есть основного для стен, в которых вторично была использована эта плинфа. Кладку на белом растворе в рассматриваемых блоках археологи объяснили возможными поздними вычинками древних стен9. Тогда, при подобной интерпретации появления здесь известково-песчаного раствора, получается, что ни в одном случае облицовочных частей первоначального сооружения здесь не сохранилось, хотя для ремонтов здесь была использована плинфа, а не какой-либо материал, характерный, к примеру, для кладки изученных стен церкви Бориса и Глеба 1287 г.

В статье о первых результатах исследования Борисоглебского комплекса построек подразумевается, что открытые в южном раскопе блоки кладки, возможно, относящиеся к своду люнета домонгольского сооружения, оказались на уровне сводов церкви Бориса и Глеба 1287 г. при строительстве оборонительного вала, когда и были частично разрушены оба здания10. Высказано также предположение о принадлежности найденных блоков первоначально церкви Бориса и Глеба 1214-1218 гг. и о вторичном их применении в неизвестном сооружении, стоявшем рядом с церковью Бориса и Глеба 1287 г. и воздвигнутом после нее11.

К перечисленному ряду особенностей кладок в южном раскопе можно добавить неотмеченное обстоятельство расположения блоков, падение которых было возможно только со стороны церкви Бориса и Глеба, поскольку высказанное ранее предположение об их принадлежности постройке, находящейся ниже, по завершении раскопок не подтвердилось12.

Не обнаружено также следов непрерывного развала всего здания, если бы оно находилось где-либо в стороне от раскрытых участков стен.

Таким образом, дополнительные изыскания склоняют к выводу о наиболее вероятной принадлежности открытых кладок и фрагментов фресок из южного раскопа церкви Бориса и Глеба 1287 г., а характер ее разрушения живо напоминает историю возникновения петровских куртин Довмонтова города Пскова 1701 г.13 При этом освящение храма в 1253 г., отмеченное летописью, на данном материале с какими-нибудь ремонтными работами связать трудно14.

Особого внимания заслуживают растворы кладок и грунтов церквей 1218 и 1287 гг. В первой из них, сложенной из плинфы на известково-цемяночном растворе - если предположение о принадлежности плифяной кладки этому храму верно, - фрески написаны на известково-песчаном грунте, аналогичном грунтам ХII-ХIII вв. церквей Успения в Ростове и другим памятникам Северо-Восточной Руси этого времени15. Исследование образцов плинфы из южного раскопа, проведенное Е.Н. Торшиным, помогло автору выявить три основных группы плинфы, созданных мастерами из Киева и, возможно, Смоленска16. Тот факт, что смоленские строители на рубеже ХII-ХIII вв. применяли в качестве связующего кладки известково-цемяночный раствор, позволяет предположить об их участии в создании первого Борисоглебского храма Ростова17. Единым со смоленскими храмами нач. XIII в. оказался и формат плинфы из южного раскопа18.

Грунты рассматриваемых памятников Ростова ХII-ХIII вв. практически приготовлены по единой для всего региона технологии и отличаются толщиной раствора. На фрагментах фресок, вторично использованных в забутовке, и на основной массе обломков штукатурки с росписью из южного раскопа Борисоглебского комплекса размеры грунта одинаковые в пределах 1,5 см. Почти втрое большая толщина грунтов Бориса и Глеба в сравнении с грунтами белокаменных соборов Успения в Ростове объясняется характером кладки и поверхности стен интерьера. Такого же размера оказался слой обмазки на блоках кладки из южного раскопа. Первоначальное предположение археологов об открытии здесь стены с росписью не подтвердилось;19 слой белой штукатурки, обращенной при падении кладок к земле, оказался без следов живописи, а следы от грубой затирки раствора вероятнее всего деревянной лопаткой соответствуют приему заглаживания фасадов, известному, к примеру, в церкви Климента 1153 г. Старой Ладоги20, или в храме на Протоке Смоленска21.

Отсутствие фресок в интерьере или обмазки на фасадах раскопанных участков объема церкви Бориса и Глеба 1287 г., кроме зафиксированных мелких фрагментов в забутовке этих стен, - фактически лишают нас сравнительного материала для достоверной атрибуции всей массы собранных в южном раскопе фресок по месту и времени их происхождения. С другой стороны, технология приготовления грунта фресок к XVII в., судя по росписям Успенского собора, постепенно меняется, и относить какую-либо группу штукатурок из южного раскопа за пределы XIII столетия у нас оснований нет. Поэтому уточнить время создания основной массы собранных фрагментов с живописью можно будет, по всей видимости, по итогам всестороннего анализа этого материала.

Грунт фресок двухслойный, что удалось определить по некоторым фрагментам с видимым расслоением намета левкаса (интонако) на слой, выравнивающий поверхность стен интерьера. Фасадная обмазка однослойная. В белый раствор грунта и фасадной штукатурки включены добавки песка, угля и мелко рубленной соломы. Сравнительно с новгородскими, ростовские грунты рассматриваемого времени имеют невысокую прочность, что требует крайне бережного обращения с фрагментами при их сборе, транспортировке и хранении.

Известково-песчаные растворы кладки блоков в южном раскопе и грунта фресок отличаются цветом и отсутствием соломистых наполнителей в связующем стен. Своим сероватым тоном и обилием песка раствор кладки близок к растворам Успенского собора Ростова ХII-ХIII вв. Идентичность растворов грунта и обмазки фасадов, возможно, объясняется последовательностью строительства храма, его украшением и затиркой наружных поверхностей стен раствором грунта. Полировка поверхности фасадов достигалась заглаживанием лопаткой-мастерком, а также, возможно, благодаря технологии связующего с добавками соломы.

Тыльная сторона штукатурки фресок представляет нам по имеющемуся материалу только один способ крепления грунта на стенах без насечек и гвоздей, что косвенно указывает на принадлежность собранных фрагментов вертикальным участкам кладки. На некоторых обломках фресок двухслойный грунт прослежен в местах нахлеста слоев левкаса по размерам “световых дней”. Соответственно этому замечанию, роспись в храме производилась по византийской традиции сверху вниз и от середины по сторонам.

Разметка будущих композиций или отдельных деталей изображений производилась графьей по сырому левкасу и рисунком черной или красной краской. Одной линией графьи очерчивался диаметр нимба; встречены пары прямых параллельных линий, вероятно, примененных в разлиновке архитектурного стаффажа композиций.

На фрагменте с рисунком ноги по зеленому позему прослежена графья по силуэту ступни. В личном графьи не замечено. Во всех случаях ритм графьи в процессе работы над изображением дополнительно подчеркивался рисунком тонкой линии, как правило, красного цвета.

Оба слоя грунта идентичны по составу, а их подготовка с соломистым наполнителем и стыковка “световых дней” нахлестом соответствуют способу подготовки стены для письма в технике аль-фреско. В этой технике исполнены все участки с однослойной живописью. Проработка объемов производилась в два-три слоя красок. В целом техника письма рассматриваемого памятника - фреско-секко.

Ни в одном случае не замечено затеков нижнего живописного слоя в трещинки грунта, что часто встречается при работе с фрагментами новгородских фресок XII в.22 Не исключено, что эта особенность новгородских стенописей связана со спецификой технологии приготовления грунта, с организацией и ходом работы, отличающимися от практики создания росписей в Северо-Восточной Руси.

В вопросе о технике письма по стене решающую роль сегодня играют результаты лабораторных исследований красок, в которые, по первым итогам, почти повсеместно добавлялось органическое связующее. Возможно, добавка или случайное попадание пока неизвестного нам по природе органического связующего в краски, равно как и в грунт, связана с условиями жизни фресок на стенах или уже в земле. Однако не менее вероятно, что перед нами открывается специфика технологии древнерусской стенописи.

На всей коллекции фрагментов стенописи южного раскопа, включающей несколько сотен преимущественно мельчайших обломков с живописью самого разнообразного характера, не встречено ни одного образца с применением синей или голубой краски. Можно было бы предположить, что ляпис-лазурь, проложенная поверх серой рефти, утрачена. Однако и таких фрагментов не обнаружено. Остается допустить, что либо в раскопе оказались участки живописи, где синий цвет не понадобился, либо синий цвет полностью отмелился из-за прописки его по левкасу без рефти.

Зеленый цвет оказался более устойчивым даже в раскраске “позема”, где этот колер сохранился несмотря на отсутствие обычной в этих местах серой рефти. Не менее трех вариаций тона зеленого пигмента достигнуто двойной пропиской и добавлением в краскиизвестковых белил. В нюансах гаммы зеленый цвет встретился также на одежде и в личном письме.

Охра красная разработана наиболее широко: от нежно-розового до темно-красного. Оттенки получены добавкой белил и двойной пропиской. Из обычной гаммы этого цвета выделяется алая краска, которая в отличие от других тонов легко смывается. Аналогичный по цвету и устойчивости колер обнаружен среди фрагментов фресок из раскопа ротонды-колокольни на соборной площади Ростова. И там, и здесь алый цвет применялся в качестве фона по левкасу. Уточним, что другие тона красного цвета на разных живописных участках, включая личное, удерживаются на поверхности достаточно надежно.

Белила традиционно использовались в качестве светов на одежде и в личном. Встречены пробела различной консистенции краски от жидкой, сквозь которую просвечивает фон моделируемого предмета, и пастозные, прописанные в два-три слоя. Случаев высветления объемов последовательно розовым или охристым цветом с проложенными поверх белилами не встречено. Специфика белого цвета левкаса, более яркого в отличие от, к примеру, новгородского, позволяла художникам использовать его в качестве белого фона.

Охра желтая приобрела в рассматриваемом памятнике ранее неизвестную нам консистенцию жидкой, прозрачной краски, едва тонирующей фон, к примеру, нимба и лика. Наряду с подобным тоном художники применяли обычный раствор краски вплоть до двойной прописки, где получался желто-коричневый цвет.

Многообразие мотивов декорации, исполненных черными линиями по слою левкаса, свидетельствует о следовании мастерами ранее неизвестной на этой земле традиции активного вовлечения этого колера в живопись интерьера в подобном качестве. Видимо, характерным для памятника является и то, что тона черного цвета не встречены на одежде или в качестве рефти. Подчеркнем, что нажим кисти с черной краской в орнаментах несильный, и сам цвет имеет скорее темно-серый тон, в отличие от черных описей на фресках более позднего времени23.

Красная, желтая, зеленая, белая и черная - основные краски палитры художников ансамбля, осколки которого подняты из южного раскопа. Соединения фрагментов на палитре, кроме традиционной добавки в краски известковых белил, не замечено.

Цвет фона на открытых участках и под отмелившимися моделировочными слоями одинаковый, что позволяет говорить о хорошей сохранности первоначального колорита ансамбля, общий строй которого не отличается повышенной живописностью, судя по имеющимся фрагментам. Наоборот, в глаза бросается подчеркнутая контрастность и тяга художников к ослабленным высветленным тонам в разработке формы с резко очерченным силуэтом.

Догадку об отсутствии в палитре художников синего цвета или об ограниченном его применении только в верхних регистрах подтверждает открытый пример письма кисти руки, данной в благословляющем жесте, на зеленом фоне. По размерам кисти руки и по длине пальцев этот фрагмент трудно связать с изображением в медальоне, где зеленый фон допустим, но масштабы изображений нередко уменьшены. Нет в коллекции и фрагментов, которые можно было уверенно связать с рисунком медальонов.

Прием письма личного удалось проследить на нескольких фрагментах. Способ моделирования оказался единым с незначительными вариациями, по всей видимости характерными для двух индивидуальных почерков. Фон лика и нимба прописывался жидко разведенной желтой охрой, причем консистенция раствора краски у художников была различная. Поверх слоя карнации темно-красной линией очерчивались детали, а по овалу лика, в глазницах и по одной стороне вдоль носа прокладывались линейные по характеру зеленые притенения. Завершалась лепка объема пробелами, прописанными жидко и пастозно. В рамках этого приема написаны кисть руки и стопа ноги из этой же коллекции.

Два лика на разных фрагментах отличаются между собой масштабами, тоном охристой карнации и зеленых притенений, а также характером рисунка одних и тех же деталей. Первый фрагмент, поднятый в 1993 г., склеен на месте из семи кусочков (РБГ-88 и др.). На нем хорошо сохранилась левая от зрителя средняя часть лика мужчины с прической темно-красного цвета. Виден рисунок глаза, части носа и живопись лба, глазницы и верхней скулки. Здесь представлен тип персонажа с миндалевидным разрезом глаза, очерк которого сделан непрерывной линией от силуэта брови; двойным овалом от слезника намечены нижнее веко и теневая грань глазницы. Черным цветом написан зрачок в контрасте с пастозным бликом белка. Жидкими белилами прочерчены надбровная дуга и скулка. Очевидно, что на этом примере мы встречаемся с художником, хорошо знакомым с византийским каноном рисунка лика и в системе моделирования объема следующим бессанкирному приему лепки от светлой основы. Примерная высота головы - ок. 15 см; ширина - ок. 12 см.

В 1994 г. в том же раскопе поднят большой фрагмент с рисунком верхней части головы и нимба. На этом обломке живописный слой карнации кажется бесцветным, а в действительности едва тонирован желтой охрой. Следов вторичной прописки фона нимба не обнаружено. Светлее, чем на первом лике, взяты зеленые тени. Соответственно тональной осветленности карнации и теней контрастом к ним звучит темно-красный рисунок деталей. Овал глаза на этом фрагменте почти круглый по форме и обозначен двумя несомкнутыми дугами. В виде прямых штриховых полос намечены брови. Круг нимба обведен графьей и красной отгранкой. Размер головы примерно вдвое меньший, чем на первом фрагменте.

Вслед за отличиями в тоне карнации, тени и в рисунке черт ликов явно воспринимается индивидуальность типажей представленных персонажей. Устоявшимся профессиональным навыкам мастера первого фрагмента противопоставляется новая ранее неизвестная в русских стенописях манера радикальной схематизации образа. Прием рисунка на втором фрагменте перекликается с традициями народного искусства, где обобщенный выразительный силуэт и плоскостная форма служат основными средствами в изображении человека. Характерно, что специфика рисунка на втором фрагменте определяет также новые качества образа, в отрешенном взгляде которого скорее прочитывается иератическая застылость позы предстояния.

Отмеченные отличия в рисунке двух персонажей скорее всего свидетельствуют о работе над ними разных художников. С другой стороны, повсеместный акцент на линию, единство приема личного письма, а также, по-видимому, колорит росписи обеспечивали стилистическую целостность ансамбля.

Датировка рассматриваемых фресок осложняется почти непрерывным строительством двух каменных зданий церкви Бориса и Глеба, а также возможной принадлежностью этой росписи неизвестной нам постройке княжеского двора домонгольского времени.

На фоне непрерывного развития живописного стиля Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире, Рождества Богородицы в Суздале, а также Успенского собора в Ростове фрески из южного раскопа представляют собой звено архаического направления, в наибольшей степени характерного для изобразительного искусства Руси второй пол. XIII в. Это движение, ранее отмеченное для новгородских икон рубежа ХIII-ХIV вв., фресок церкви Николы на Липне к. XIII в., миниатюр рукописей вт. пол. XIII - нач. XIV вв., - как оказалось - нашло отражение и в росписи Ростова24. Само по себе это явление не было неожиданным в данном регионе. Около 1230 г. корни крестьянского искусства прослежены в работе отдельных мастеров западных врат Суздальского собора25. Трактовка образа, предложенная вторым мастером нашего памятника, оказывается особенно близкой к изображениям на изделиях прикладного искусства26. Вероятно, из этой среды был приглашен один из художников артели, манера работы которого была созвучна общерусским тенденциям эволюции стиля рубежа ХIII-ХIV вв. в станковой и монументальной живописи.

Общий графически-плоскостной характер рассматриваемой росписи и ряд нюансов ее художественного решения, среди которых обращают на себя внимание осветленность цветового строя, отсутствие или ограниченное применение синего колера и подмена его на фонах зеленым цветом, активное применение в рисунке орнамента черного цвета, графья в очерке фигуры и введение в состав артели новых художественных сил, возможно из крестьянской среды, - все это в большей мере соответствует стилистическим концепциям древнерусского изобразительного искусства к. XIII в. По месту находки исследуемого материала его датировка совпадает со строительством церкви Бориса и Глеба в 1287 г.

Фрески храма 1214-1218 гг., частично используемые в забутовке последующей постройки, по-видимому, находятся ниже уровня ее стен, и их сбор обусловлен трудностями, на которые указали археологи. Только осуществление проекта укрепления и музеефикации разновременных церквей Бориса и Глеба, разработанного при их раскопках, откроет возможность полного сбора росписей древнейших церквей княжеского двора Ростова Великого27.

  1. Воронин Н.Н. Археологические исследования архитектурных памятников Ростова // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 19.
  2. Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Леонтьев А.Е., Торшин Е.Н. Архитектурно-археологические исследования памятников древнерусского зодчества в Ростове Великом // СРМ. Ростов, 1994. Вып. VI. С. 191.
  3. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 193.
  4. ПСРЛ. Т. X. С. 167.
  5. ПСРЛ. Т. 1. С. 438, 442.
  6. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 193.
  7. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 194.
  8. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 199.
  9. Там же.
  10. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 198, 200.
  11. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 200.
  12. Там же.
  13. Белецкий В.Д. Довмонтов город. Л., 1986. С. 11.
  14. ПСРЛ. Т. 1. С. 473.
  15. Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 54-55.
  16. Торшин Е.Н. К вопросу о производстве плинфы в Северо-Восточной Руси (по материалам раскопок церкви Бориса и Глеба в г. Ростове) // ИКРЗ. 1993. Ростов, 1994. С. 186.
  17. Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска ХII-ХIII вв. Л., 1979. С. 202, 223, 235, 251, 265, 282.
  18. Торшин Е.Н. Указ. соч. С. 183; Раппопорт П.А. Метод датирования памятников древнего смоленского зодчества по формату кирпича // СА. 1976. № 2. С. 92. Табл. 1.
  19. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 200.
  20. Большаков Л.Н., Раппопорт П.А. Раскопки церкви Климента в Старой Ладоге // Новое в археологии Северо-Запада СССР. Л., 1985. С. 115.
  21. Раппопорт П.А. Строительное производство Древней Руси Х-ХIII вв. Л., 1994. С. 73.
  22. Дмитриев Ю.Н. Заметки по технике русских стенных росписей Х-ХII вв. // Ежегодник ин-та истории искусств. 1954. М., 1954. С. 257; Филатов В.В. Техника древнерусской монументальной живописи. М., 1976. С. 21; Васильев Б.Г. Фрески церкви Климента 1153 г. в Старой Ладоге // СА. 1988. № 1. С. 190.
  23. Брюсова В.Г. О технике стенописи Софии Новгородской // СА. 1974. № 1. С. 198; Филатов В.В. К истории техники стенной живописи. С. 66.
  24. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода сер. XIII - начала XIV вв. М., 1976. С. 34, 35; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. С. 48; Колпакова Г.С. Фрески церкви Николы на Липне в Новгороде и искусство XIII в. // Искусство Руси, Византии и Балкан XIII века. Тез. докл. конф. Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С. 53; Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV в. М., 1980. С. 35-37.
  25. Овчинников А.Н. Суздальские Златые Врата. М., 1978. С. 12-13. Ил. 45, 46.
  26. Василенко В.М. Русское прикладное искусство. М., 1977. С. 304, 396. Ил. 135, 181; Бочаров Г.Н. Художественный металл Древней Руси. М., 1984. С. 209-211.
  27. Иоаннисян О.М... Указ. соч. С. 197.