Е.В. Ким

В.И. Суриков в Ростове Великом

Иллюстрации

Место Ростова в жизни и творческом наследии великого русского художника до сих пор не было темой специального исследования. Отдельные упоминания о приездах в этот город В.И. Сурикова и его работе здесь встречаются в искусствоведческой и краеведческой литературе, но они далеки от полноты и не всегда отличаются точностью. Так, возникшая в советские годы «местная легенда» о том, что Суриков якобы был в числе «выдающихся художников», запечатлевших на своих «полотнах» Ростовский кремль, не соответствует действительности1.

Ранее непривлекавшиеся исследователями архивные источники, хранящиеся в Ростовском музее, а также иконографический анализ созданных в этом городе немногочисленных произведений В.И. Сурикова (все они имеют этюдный или эскизный характер и, в основном, относятся к области графики), дают возможность яснее понять эту не до конца прочитанную страницу его творческой биографии в период между 1898-1911 гг.

Первое по времени свидетельство о приезде Сурикова в Ростов относится к 12 января 1898 г., когда он оставил свою запись-автограф в Книге посетителей Ростовского музея церковных древностей2 (рис. 1). Поразительное совпадение, до сих пор незамеченное его биографами – прославленному на всю Россию художнику, создателю «Утра стрелецкой казни» (1881), «Меншикова в Березове» (1883), «Боярыни Морозовой» (1887), «Взятия снежного городка» (1891), «Покорения Сибири Ермаком» (1895), родившемуся 12 января 1848 г., исполнилось в тот день ровно 50 лет3! Свой первый юбилей он встречает не в Москве, а Ростове, скорее всего, в гостинице, в одиночестве, во всяком случае, вне привычного круга родных, собратьев по искусству, друзей. Словно прячется на это время в тихом небольшом городке от неизбежных юбилейных торжеств, шумных поздравлений, полагая, быть может, не без основания, что здесь его никто не потревожит. Этот ранее неизвестный факт требует осмысления. Не исключено, что «бегство» Сурикова в Ростов в день своего пятидесятилетия было следствием довольно замкнутого его характера, отмечавшегося мемуаристами. Или – расчетливой бережливости, тем более понятной, что, работая над своими огромными картинами по нескольку лет и почти не имея других заработков, Василий Иванович жил, по тогдашним понятиям и меркам, более чем скромно, в непритязательной обстановке снимавшихся на время скудно обставленных небольших квартир, или номеров в гостиницах «средней руки». Однако, более вероятна другая причина. Как раз в это время, за полгода до посещения Ростова вернувшись из Швейцарии, Суриков сосредоточенно трудится над картиной «Переход Суворова через Альпы», которая будет закончена в следующем – 1899 г. Известно, что в разгар крупных работ он становился особенно «нелюдим», избегал общений, разговоров о неоконченных картинах, старался никому, даже близким, их не показывать. Празднование юбилея в Москве нарушило бы привычный строй его жизни и работы.

Осуществляя первую свою поездку в Ростов, Суриков, очевидно, давал себе краткий роздых от длительных и напряженных трудов, одновременно имея возможность ознакомиться с древностями этого города и входившим уже тогда в известность здешним музеем. Пребывание его в Ростове было недолгим. Запись в упомянутой музейной Книге сделана, как уже отмечалось, 12 января, скорее всего, сразу по прибытии. Ровно через неделю, 19 января, он пишет письмо своему брату Александру Васильевичу в Красноярск. Место отправления письма не помечено, однако, судя по содержанию, оно было написано уже в Москве4. Показательно, что в нем Василий Иванович ничего не говорит о недавней поездке, но сообщает, что снова пишет «этюды для картины» (имеется в виду «Переход Суворова через Альпы»). Весь внутренне занятый образами этого произведения, в те несколько дней, пока он знакомился с Ростовом, Суриков не рассчитывал на какие-то серьезные занятия живописью, но, верный своим привычкам, взял с собой дорожный альбом и акварельные краски. Январская погода не располагала к этюдам на пленере, тем более, в акварельной технике. Несомненно, с ведома и разрешения хранителя Ростовского музея И.А. Шлякова, Василий Иванович получил возможность поработать непосредственно в его стенах.

Свидетельство тому – единственная выявленная сейчас его акварель ростовского цикла, датированная 1898 г. Эта работа из собрания Музея-усадьбы В.И. Сурикова в Красноярске, опубликованная в виде репродукции под названием «Белая Палата», совершенно не изучена и никак не откомментирована ни одним из исследователей5 (рис. 2). Она представляет значительный интерес для нашей темы не только как художественное произведение, но и в качестве исторического документа, поскольку здесь изображена часть тогдашней экспозиции Ростовского музея церковных древностей. На втором плане акварели, в довольно сильном ракурсе справа представлена нижняя половина внушительного размера резных деревянных царских врат. Левая сторона этой многофигурной скульптурной группы почти целиком заслонена стоящим перед ней на полу высоким старинным металлическим подсвечником со вставленной в него большой «местной» свечой. Изображенное Суриковым произведение отличается нетрадиционной для царских врат иконографией – сценой Сошествия Святого Духа на апостолов6. Врата поступили в музей в 1884 г. из церкви Воскрешения Лазаря (1804-1809) г. Ростова7, сохранились до наших дней и входят сейчас в мемориальную экспозицию «Ростовский музей церковных древностей. Опыт реконструкции». Датируемое второй половиной XVIII в., это произведение выполнено в типичном для церковного искусства того времени стиле барокко. Согласно Путеводителю по Ростовскому музею 1911 г., царские врата из Лазаревской церкви экспонировалось на западной стене Отдаточной палаты – одного из помещений митрополичьей резиденции XVII в., приспособленного для нужд музея. В том же издании читается довольно подробное их описание: «В верхней части врат вырезано шесть окон, два трикирия во втором ряде окон, которых здесь четыре, и под ними столько же пролетов; внизу Сошествие Св. Духа на апостолов во главе с Божией Матерью. Богоматерь и апостолы – резные, рельефные, золоченые; все сидят в благоговейных позах»8.

Приведенное описание, акварель Сурикова 1898 г. и цветное фото, сделанное в 1911 г. С.М. Прокудиным-Горским (рис. 3) , зафиксировали наличие в скульптурной группе этих врат центральной фигуры Богоматери9. В экспонируемом сейчас произведении она отсутствует, что наводит на мысль о ее последующей утрате. Однако при подготовке настоящей публикации удалось установить, что в музее хранится отдельно и под особым инвентарным номером деревянная скульптура (рельеф) сидящей Богоматери, по виду целиком совпадающая с аналогичной фигурой царских врат из Лазаревской церкви10. Проведенное конкретное и детальное ее сопоставление со всей скульптурной группой (размеры, материал, манера резьбы, характер золочения и живописи, место крепления) целиком подтверждает принадлежность фрагмента к этому произведению. Это обстоятельство было забыто, или проигнорировано, и врата попали в современную экспозицию с существенным изъяном – без скульптуры Богоматери, одного из основных своих смысловых и композиционных центров11.

Путеводитель 1911 г. упоминает и единственный находившийся в Отдаточной палате напольный металлический подсвечник («большой... местный, жестяной ... стоит у восточной стены»)12, запечатленный на акварели и, к сожалению, как и многие другие музейные экспонаты подобного типа, несохранившийся. Очень интересная подробность: как отмечалось выше, врата располагались на западной стене палаты, подсвечник же, изображенный Суриковым, вместе со всей коллекцией аналогичных предметов, экспонировался у противоположной, восточной ее стены. Из мемуарных источников известно, что в особых случаях хранитель Ростовского музея И.А. Шляков разрешал «с творческими целями» «трогать» и перемещать в экспозиции отдельные предметы, вплоть до предоставления возможности доставать из стоявших в экспозиции шкафов и рассматривать древние книги и даже, как в случае с К.С.Станиславским и актерами МХАТа, надевать на себя старинные одежды, выставленные для обозрения13. Очевидно, допускавшейся здесь определенной «свободой» в отношении экспонатов воспользовался при работе над своей акварелью и Суриков, переставив подсвечник к царским вратам и создав тем самым из двух музейных предметов живую и естественную композицию, напоминающую часть церковного интерьера. Сделать такую перестановку было тем более легко, что, допуская художников к работе в музее, его хранитель – торговец шорным товаром, имел обыкновение, если не было других посетителей, оставлять их здесь одних и, заперев экспозицию на ключ, отправлялся в город по своим делам14.

При внимательном взгляде на акварель на правом ее крае видна небольшая часть еще одного экспоната, очень близко расположенного к скульптурным царским вратам, почти прислоненного к ним. Суриков бегло, но с документальной точностью обозначил поле левой створы выставленных по соседству еще одних царских врат, но не скульптурных, а живописных. На акварели видны охристого цвета вертикальное поле створы, граница лузги, часть верхнего горизонтального поля в месте его соединения с характерным для царских врат древнерусского периода закругляющимся навершием. Упомянутый Путеводитель по Ростовскому музею подтверждает, что рядом со скульптурными царскими вратами из Лазаревской церкви экспонировались живописные «святительские» врата, поступившие в 1892 г. из церкви села Воскресенского Ростовского уезда15. Это произведение иконописи XVI в. также сохранилось и представлено в ГМЗ «Ростовский кремль» в экспозиции древнерусского искусства16.

На лицевой стороне акварели, сверху, наряду с подписью художника и датой (1898 г.), читается еще одна авторская надпись: «Ростовъ. Бhлая Палата». Эту надпись можно было бы посчитать ошибочной, поскольку в Ростовском музее изображенные Суриковым предметы задолго до его первой здесь работы и много лет спустя экспонировались не в Белой, но в соседней с ней Отдаточной палате17. Однако такой вывод не был бы справедливым, если учесть, что Ростовский музей церковных древностей (официальное его название) в первые десятилетия своего существования не только приезжими гостями, но создателями его и сотрудниками, нередко и в деловой переписке, именовался кратко Белой Палатой18. Таким образом, художник, в соответствие с установившейся уже тогда традицией, называет здесь не конкретную музейную экспозицию в Ростовском кремле, но обозначает одно из общепринятых названий самого музея.

Сейчас трудно судить, что привлекло Сурикова именно к этим двум предметам церковного искусства и обихода. В ту пору они его как художника, по крайней мере, с какими-то конкретными творческими замыслами, кажется, не могли особенно занимать. Правда, в этой по этюдному беглой, но с блестящим мастерством выполненной акварели определенно чувствуется любование близким самому художнику выразительным, хотя и несколько наивным барочным драматизмом в многофигурной скульптуре царских врат, которым объединены динамичные позы свидетелей и участников евангельского события (Деян.2.1-4). Скорее всего, акварельные этюды с экспонатов Ростовского музея делались тогда «на всякий случай». Акварель 1898 г., действительно, частично «пошла в дело», но много лет спустя – изображенный на ней редкой формы металлический подсвечник из Отдаточной палаты будет целиком «перенесен» Суриковым в эскизы к картине «Посещение царевной женского монастыря», а затем и на само полотно, законченное в 1912 г. Это обстоятельство, впервые отмеченное В.С. Кеменовым, служит, по мнению исследователя, одним из доказательств его гипотезы, утверждающей, что эта картина задумана еще в 1890 гг.19 Обращение к первому же по времени произведению Сурикова, сделанному в Ростове, показывает, какое значение имеют ростовские реалии для его понимания. Оно же дает возможность сделать конкретные наблюдения, касающиеся особенностей творческого метода художника в его работе с этюдным материалом при создании крупных произведений.

Второй приезд В.И. Сурикова в Ростов и посещение Ростовского музея церковных древностей 1 июля 1903 г. биографам и исследователям его творчества остались совершенно неизвестными. Они не отражены ни в литературе, ни в надписях на сохранившихся его произведениях. Единственное свидетельство – помеченная этой датой собственноручная запись художника в той же музейной Книге посетителей20. Впервые установленный факт пребывания Сурикова в Ростове летом 1903 г. проливает дополнительный свет на обстоятельства его тогдашней работы над этюдами к картине «Степан Разин». Известно (из письма художника к брату), что с этой целью в начале июня 1903 г. Василий Иванович некоторое время прожил в Тамбовской губернии, в г. Елатьме на Оке (ныне Рязанская область), откуда 15 июня намеревался отправиться на Волгу – продолжать ту же работу21. Вернувшись из поездки, в недатированном письме к тому же адресату, отправленном из подмосковного имения Райки, где Суриков снимал дачу, он подтверждает что, «ездил на Волгу; жил в Самаре – Симбирске; писал этюды»22. Составители Летописи жизни В.И. Сурикова определенно датируют начало этой поездки 15 июня 1903 г.23 Однако конкретная дата возвращения из нее до сих пор нигде не была зафиксирована. Теперь мы знаем, что 1 июля художник находился уже в Ростове. Таким образом, благодаря открытию записи в упомянутой музейной Книге, можно считать установленным, что работа над этюдами к «Степану Разину» «в Самаре – Симбирске», включая время на дорогу туда из Елатьмы, а также из Симбирска (через Ярославль) в Ростов, была весьма непродолжительной и заняла не больше двух недель. Это еще один, пусть и небольшой, дополнительный штрих к творческой биографии художника, уточняющий картину его тогдашних «трудов и дней».

Ростов не мог быть в этой поездке «пересадочным пунктом», остановка в котором была бы обязательной и неизбежной. Специально остановившись здесь на краткое время и посетив знакомый ему уже музей, В.И. Суриков, занятый подготовительной работой над давно задуманным «Степаном Разиным», если и ставил в этот приезд определенные творческие цели, то они касались каких-то частностей, может быть, поисков старинных вещей для этой картины, костюмов или оружия. Хорошо прослеживаемый по воспоминаниям современников, собственным рассказам художника и его произведениям понятный интерес ко всякого рода старине – одежде, мебели, иконам, окладам, портретам, книгам, гравюрам, домашней и церковной утвари, причем, не «зареставрированным», но «живым», с патиной, нанесенной долгим употреблением, в тогдашнем Ростовском музее мог быть удовлетворен в значительной степени. Впрочем, судить конкретно о целях этого посещения «Белой палаты» затруднительно – созданные здесь суриковские работы 1903 г. не выявлены. Возможно, они попали в число утраченных произведений этюдного характера. Не исключено, что именно тогда написаны три сохранившиеся недатированные акварели Сурикова ростовского цикла, или любая из них.

Гораздо более содержательными оказываются сведения о третьем посещении художником Ростова Великого, состоявшемся в 1906 г., и о тогдашней его работе в хорошо уже знакомом месте. Правда, подпись Сурикова в музейной Книге посетителей за этот год отсутствует. Но известна акварель 1906 г. с авторской надписью «Ростов» и с обозначенной самим художником датой. Она хранилась в частном собрании А. Яковлева и экспонировалась в Русском музее на выставке работ Сурикова в 1937 г.24 Местонахождение этого произведения в настоящее время установить не удалось. Но благодаря дате на нем следует определенно констатировать, что в 1906 г. Василий Иванович приезжал в Ростов. Отсутствие его подписи в Книге посетителей – свидетельство того, что пребывание художника в этом городе вовсе не обязательно связывалось с посещением музея. Это обстоятельство допускает предположение о возможности других приездов сюда Сурикова, не отмеченных в этом документе. Последний вывод, как нам предстоит убедиться, важен для оценки одной из гипотез, связанной с ростовской темой в его творчестве.

Согласно воспоминаниям Я.А. Тепина, в том же 1906 г. во время пребывания в Ростове у Сурикова произошла случайная встреча с одним из местных жителей, послужившая толчком к новому творческому замыслу. Автор воспоминаний, опубликованных впервые в год смерти Сурикова, давний и близкий знакомый Василия Ивановича сообщает следующее: «В 1906 году попутно с «Разиным» был задуман «Пугачев». В Ростове Великом, в харчевне, Суриков встретил человека, похожего на Пугачева и приковавшего художника к этой теме. Но «Пугачев» не был написан, и только этюды и эскизы свидетельствуют об этом замысле»25. Этюды 1906 г. к «Пугачеву» не найдены. Существуют только два произведения (этюд маслом и карандашный эскиз), которые в искусствоведческой литературе связываются с обращением Сурикова к этой теме в 1900-1910 гг.26 Однако они сделаны несколькими годами позже – соответственно в 1909 и 1911 г. Правда, по более позднему свидетельству того же мемуариста, он видел и несколько других «набросков», даты и местонахождение которых сейчас неизвестны27.

Подробности произошедшей в Ростове встречи Сурикова «с человеком, похожим на Пугачева», столь загадочно закончившейся неудачей, несколько десятилетий оставались неразъясненными. Лишь в 1962 г. В.С. Кеменов, при изложении «ростовского эпизода» 1906 г., привел интересные дополнительные сведения, частным образом сообщенные ему тем же Я.А. Тепиным в двух письмах. Оказывается, «встретив в Ростове Ярославском, в харчевне мужика, художник «поразился», как этот мужик страшно похож на Пугачева – рост, плечи, борода, волосы, а главное – лицо, выражение воли в лице»28. Сравнительно с воспоминаниями 1916 г., здесь содержится важное уточнение: речь идет уже не просто о «человеке», но человеке из народа, «мужике» – ростовце, или крестьянине одного из окрестных сел.

Знакомство подобного рода – не первый случай в практике Сурикова. Такова была особенность его творческого метода при выборе типажей для исторических полотен: «он угадывал русскую историю <...> не сквозь мертвую археологическую бутафорию, а через живые лики живых людей» (М. Волошин), умел «увидеть» своих героев из далекого прошлого в лицах современников, знакомых, или случайно встреченных – на улице, на бульваре, в трактире, на рынке, даже на кладбище, среди работавших там могильщиков... Еще со времен «Утра стрелецкой казни« влекли его к себе незаурядные, волевые, «неиспорченные» цивилизацией простонародные лица. Его восхищала и душевная открытость, и широта людей из народа. «Размах, удаль мне нравились. Каждого лица смысл хотел постичь» – рассказывал сам художник29.

Но восхитивший было Василия Ивановича ростовский «двойник» Пугачева, должно быть, действительно обладавший живописно-выразительной и характерной внешностью, оказался совершенно неподходящим «натурщиком». По словам мемуариста, он «своим дерзким поведением возмутил художника <...> и Суриков, оскорбленный разбойничеством, оставил идею Пугачева, которого он представлял не разбойником, а революционером». «Так – заключает свое сообщение Тепин, он (Суриков) и не вернулся к этой теме»30. Последний несколько наивный вывод к тому же не совсем соответствует действительности. Правда, картина «Пугачев», останется ненаписанной, но пять лет спустя, в 1911 г., в том же Ростове Суриковым будет создан эскиз к ней. Причем, моделью для эскиза послужит уже совсем другое лицо.

К сожалению, по цитируемым письмам Я.А. Тепина нельзя понять, как скоро произошел разрыв художника с «ростовским Пугачевым», и успел ли он хотя бы в набросках запечатлеть «выражение воли» и другие подробности его лица. Каких-либо изображений этого «мужика», если они и были, сейчас не существует. Вся эта история, вероятно, и для самого Сурикова была тогда неожиданной. Вообще, с такого рода людьми, интересовавшими его в качестве «живой натуры», нередко, по собственному выражению Василия Ивановича, «тяжелыми», битыми жизнью, злыми и дерзкими на язык, пьющими, без каких-либо «манер», он всегда умел ладить – поговорить, угостить, заинтересовать платой за работу натурщика <...> И те, чувствуя неподдельный к себе интерес, в свою очередь, старались «уважить» художника, шли ему навстречу и охотно позировали. Взаимному пониманию способствовало то обстоятельство, что в самом облике Василия Ивановича не было ничего «художнического» и, тем более, «барского». Казак по происхождению, скромно и очень просто одетый, коренастый и широкоплечий, с бородкой и копной по-мужицки стриженых «в скобку» волос, в разговоре сильно «окающий» Суриков походил скорее на мастерового, или небогатого заезжего торговца. Таким видели его и в Ростове – в музее, на улицах, и, в тот самый приезд сюда, в дешевом питейном заведении «для простого народа», где и родился замысел «Пугачева». Правда, не щадивший в работе и себя, художник бывал к своим натурщикам крайне требовательным, заставлял их позировать порой в очень трудных условиях31.

Но «мужик», встреченный в ростовской харчевне, или действительно был «разбойником» по натуре, или в его излишне «дерзком поведении» сказалась характерная атмосфера, царившая повсюду в России во время известных революционных событий 1905-1907 гг. Даже в тихом, мирном еще недавно Ростове эти события вылились в забастовки рабочих, организацию их боевой дружины, митинги солдат дислоцированной в городе артиллерийской бригады, грабежи и самовольную вырубку лесов в окрестных селах, избиения городовых. Имели место и ожесточенные стычки между забастовщиками, распропагандированными местной группой социал-демократов, и монархистами, объединенными в организации охранительного толка. Вражда доходила до драк дубинками и кольями в общественных местах города. В одной из таких стычек, как считают историки революционного движения, здешними «черносотенцами» из «Союза русского народа», был убит один из организаторов забастовки рабочий пекарни Фелицин, что еще больше и надолго накалило обстановку в городе. Попытки общественного примирения, предпринимавшиеся тогда ростовскими отделениями Общества хоругвеносцев и Братства святителя Димитрия Ростовского, понимания у радикально настроенной части здешнего общества не находили*. Беспорядки в Ростове продолжались с лета 1905 г. до поздней осени 1906 г., когда в городе прошли повальные обыски, аресты, увольнения, а затем судебные процессы. До открытых военных столкновений, как это было в Москве и ряде других городов, в Ростове, к счастью, дело не дошло. Относительная стабильность была достигнута значительными уступками по отношению к требованиям забастовщиков и введением еще в 1905 г. воинских подразделений, оставшихся верными присяге32.

Вот в такой обстановке и встретился Суриков со своей неудавшейся моделью. Установить точно, на какие месяцы 1906 г. пришлось посещение им Ростова, в разгар революционных событий, или после наведения порядка, не представляется возможным. Но, в любом случае, все происходившее тогда тревожило и будоражило городские и сельские низы, особенно вкусившие «воли» и вседозволенности люмпенизированные их слои, к которым, вероятно, и принадлежал «Пугачев» из ростовской харчевни. Очевидно, этой общей озлобленностью объясняется его «дерзкий» тон и, неясно в чем выразившееся, «разбойничество» по отношению к приезжему из Москвы художнику. Как известно, революцией 1905 г. и последовавшей затем реакцией была глубоко потрясена и русская творческая интеллигенция, по-разному на них откликнувшаяся. Не случайно и, по-видимому, справедливо, сам возникший в 1906 г. в Ростове суриковский замысел создания картины «Пугачев» связывается историками искусства с событиями «первой русской революции» и ее подавления33.

Потерпев неудачу с ростовским «мужиком», художник через какое-то время встретит еще одного человека «с лицом Пугачева». Впервые об этой второй модели для задуманной картины написал М.А. Волошин. В 1913 г. поэт работал над книгой о творчестве В.И. Сурикова и вел подробные записи своих бесед с Василием Ивановичем, который, в частности, сообщил ему иную, чем Я.А. Тепину, версию. Ростовец из харчевни здесь уже не фигурирует. «И Пугачева я знал – рассказывал художник, у одного казацкого офицера такое лицо»34. Где именно им был встречен этот казацкий офицер, Суриков не упомянул. Как это ни парадоксально, обе версии, одинаково исходившие от самого Василия Ивановича, не противоречат одна другой. Они лишь последовательно отражают два разных этапа в поисках типажа для картины. И мемуаристами, и лично Суриковым засвидетельствовано, что при создании некоторых персонажей своих картин (той же, к примеру, боярыни Морозовой) он пользовался по крайней мере двумя моделями, и настойчиво отрабатывая в предварительных этюдах наиболее точный образ, объединял в нем впечатления от разных, обычно внешне схожих лиц. Иногда это, по выражению одного из историков искусства, «таинство художнической работы»35 хорошо прослеживается по письменным свидетельствам. Нередко историки искусства сталкиваются с кажущимися противоречиями, в том числе, в собственных сообщениях Сурикова, когда им назывались, как в случае с Пугачевым, различные модели, использованные для изображения одной и той же исторической личности. Известны также случаи отказа художника от одной модели в пользу другой, более подходящей.

Облик казацкого офицера, похожего, по убеждению Сурикова, на Пугачева, первоначально получил отражение в «Мужском портрете», написанном им в 1909 г. (рис. 4). Произведение хранится в Тверской картинной галерее, куда поступило в 1939 г. из частного собрания36. Другие сведения, в том числе, о фамилии портретируемого, отсутствуют. Этот «портрет есаула» (определение В.С. Кеменова) представляет собой поясное изображение сурового, немолодого уже бородатого человека в офицерском казацком мундире с портупеей, крепко сжимающего в правой руке рукоятку опущенной вниз сабли. По мнению исследователя, портрет сразу был «нацелен» на использование его в задуманной картине «Пугачев». Работа «отличается быстрыми широкими мазками в передаче одежды, и детальным штудированием лица модели. Кроме тщательного фиксирования подходящего по типажу натурщика, здесь есть присущая суриковским этюдам нацеленность на образ, в особенности в серьезном, полном внутреннего напряжения взгляде темных глаз и в суровости чуть сдвинутых бровей и впалых щек, поросших густой черной бородой. Даже поворот, в котором Суриков посадил портретируемого, не случаен. В последующем рисунке <...> Пугачев изображен в точности в таком же повороте»37.

Высказанное в популярном издании, посвященном В.И. Сурикову, мнение, что знакомство художника с этой, второй уже моделью к «Пугачеву» так же произошло в Ростове, осталось ничем не подтвержденным и фактически недоказанным38. Эта гипотеза, бытующая и в устной искусствоведческой традиции, нуждается, на наш взгляд, в осторожной и взвешенной оценке. На вопрос о возможности встречи в этом городе с казацким офицером следует ответить определенно положительно. Еще 31 августа 1905 г., для наведения общественного порядка в Ростов были введены две роты Фанагорийского полка и полусотня казаков39. Эти воинские подразделения располагались здесь несколько лет. Во всяком случае, документально подтверждено пребывание в Ростове в 1909 г., в год создания портрета, наряду с фанагорийцами, казацкого старшины и одного казацкого офицера – «1-го Донского Казачьего генералиссимуса князя Суворова полка Есаула Н.Сизова»40. Это вполне могло соответствовать штатному расписанию небольшого дислоцированного здесь отряда казаков, несших службу под руководством командира, чин которого равнялся капитанскому41. Таким образом, работа Сурикова со второй моделью для задуманного «Пугачева» могла начаться в Ростове уже в 1906 г. и, получив отражение в каких-то несохранившихся набросках и рисунках, воплотиться три года спустя в «портрет есаула». Вполне вероятно также, что художник, временно оставив тогда свой замысел из-за неудачи с первой моделью, вновь обратился к нему в 1909 г. и сразу написал этот портрет. Если принять «ростовскую версию» его создания, то на портрете, скорее всего, мог быть изображен находившийся здесь в том же году упомянутый есаул Н. Сизов. Для подтверждения этой гипотезы остается одна трудность – отсутствие известий о посещении Суриковым Ростова в год создания портрета. Но она легко преодолима: приехав сюда в 1909 г., художник мог не посетить музей, или по каким-то причинам не расписаться в его Книге, как это произошло в 1906 г. Такие случаи имели место и с другими гостями города из числа известных деятелей искусства. Содержащиеся в Летописи жизни В.И. Сурикова сведения не исключают возможности его пребывания в Ростове период с января до конца мая и в ноябре-декабре 1909 г.42

С другой стороны, проведя в том же 1909 г. около пяти месяцев в Сибири, в Красноярске и Минусинском округе, художник мог общаться там с множеством казаков разных чинов и званий и привезти из этой поездки портрет одного из них43. Вполне вероятно, что местом создания этого произведения была Москва. Так что, «ростовскую версию» создания портрета можно рассматривать лишь как гипотезу, хотя, кажется, только она способна объяснить, каким образом и почему именно в Ростове лицо с портрета 1909 г. будет использовано художником в качестве иконографической основы изображения Пугачева в эскизе 1911 г. к задуманной ранее и здесь же картине44.

Согласно воспоминаниям Я.А. Тепина, В.И. Суриков «лето 1911 года провел в Ростове»45. Это был последний и, по крайней мере, четвертый его сюда приезд. Уточнить указанные мемуаристом сроки пребывания по другим источникам, к сожалению, не удается. Музейная Книга записей посетителей сохранила лишь роспись художника, сделанную 28 сентября 1911 г.46 Факт работы Сурикова в Ростове в этом году подтверждается надписями-автографами на двух его произведениях, но тоже без уточнения даты. Первое их них – упоминавшийся карандашный эскиз к картине «Пугачев» (собрание ГТГ) – подробно документирован самим автором надписью на лицевой стороне в правом верхнем углу. Она содержит, кроме подписи художника и даты (1911 г.), указание на место создания – «Ростов Яросл.» (рис. 5). Этот «рисунок – пишет современный исследователь – может быть смело отнесен к лучшим графическим работам художника. В нем есть особая сила и простота. Художник изобразил Пугачева в клетке – его лицо мы видим между двумя тяжелыми прутьями <...> Руки Пугачева, скованные кандалами, скрещены на груди»47. Как уже отмечалось, еще В.С. Кеменовым впервые сделано и подробно обосновано наблюдение, что на эскизе и на «портрете есаула» 1909 г. изображено одно и то же лицо. Не менее справедлив вывод исследователя, что, делая карандашный эскиз на основе этого портрета, В.И. Суриков перерабатывал облик своего героя, вводя отдельные детали его внешности, известные из прижизненных или восходящих к ним изображений Пугачева48. Действительно, воспроизведя на эскизе, хотя и с совершенно иной психологической характеристикой, лицо казацкого офицера, он «дополняет» его облик узнаваемой по старинным портретам Пугачева прической (довольно длинные сзади, стриженые «в кружок» волосы с прямой челкой, закрывающей верхнюю часть лба), слегка меняет форму бороды и, естественно, одежду (вместо офицерского мундира – хорошо известный по тем же портретам кафтан с меховой опушкой в виде узкого воротника). Это «историрование» внешнего облика Пугачева имеет прямые аналогии и в работе над более ранними произведениями Сурикова, где изображения знаменитых исторических лиц. сделанные с подходящих моделей, дорабатывались, с целью большей схожести и узнаваемости, на основании прижизненных портретов, или реалий соответствующей эпохи (царь Петр в «Утре стрелецкой казни», ссыльный Меншиков и др.)49.

Есть все основания утверждать, что аналогичная работа в эскизе 1911 г. осуществлялась Суриковым непосредственно в одной из экспозиций Ростовского музея церковных древностей, а конкретно – в Белой палате, где экспонировался тогда редкий живописный портрет Пугачева XVIII в., из которого художником и были заимствованы отдельные характерные черты его внешности (рис. 6)50. Во-первых, вряд ли в Ростове у Сурикова могло оказаться под рукой какое-то другое «подлинное изображение бунтовщика и обманщика Емельки Пугачева»51. Кроме того, в эскизе есть одна деталь, кажется, свидетельствующая в пользу его обращения именно к упомянутому музейному экспонату, который в том же 1911 г. был зафиксирован на цветной фотографии С.М. Прокудиным-Горским52. Сделанное на компьютере сильно увеличенное ее воспроизведение позволяет увидеть имевшееся в верхнем правом углу портрета круглой формы вздутие красочного слоя и холста на месте временного его крепления к подрамнику53. Суриков изображает этот «кружок» в эскизе на том же месте, но «обыгрывает» его как железную заклепку в углу клетки. В.С. Кеменову, естественно, не могли быть известны эти и другие ростовские реалии, в связи с чем его предположение о возможных документально-иконографических материалах, использованных в данном случае Суриковым, оказалось неточным54. Трудно также согласиться сейчас целиком и с определением исследователя идейных мотивов, которые руководили художником при создании эскиза 1911 г. Оно представляется излишне стилизованным под идеологические клише советской эпохи, когда В.С. Кеменов утверждает, что это произведение явилось «как бы вызовом распространявшейся монархической пропагандой насквозь клеветнической трактовке образа Пугачева как жестокого злодея, вора, бесшабашного и лихого разбойника, которого, поймав, посадили в клетку как дикого и опасного зверя, и перед тем как убить, возят напоказ публике». Вряд ли отношение художника к своему герою и ко всему, что связано с темой народного бунта, было на рубеже 1900-1910-х гг. столь однозначным. Пугачев на эскизе явно лишен той героизации, которой были проникнуты образы бунтовщиков в «Утре стрелецкой казни» (1881). Психологическое решение образа на эскизе кажется более сложным. В сравнении с «портретом есаула», здесь не чувствуется определенно выраженной суровости и мужественной твердости. Нет в эскизе спокойствия и замкнутости, присущих прижизненным портретам Пугачева. В суриковском решении этого образа можно усмотреть сочувствие к загнанному в клетку человеку. Но здесь, при явно выраженном сильном душевном движении и напряженной работе мысли в лице Пугачева, расцентрированный взгляд его как бы «бегающих» глаз сообщает выражение загнанности и, одновременно, по-звериному хитрого и непримиримого упрямства даже перед лицом близкой гибели. Невольно возникает предположение, не отразились ли здесь, по памяти, или по несохранившимся зарисовкам, впечатления от первой модели – дерзкого ростовского «мужика» с повадками нераскаявшегося разбойника. Доказать документально это предположение невозможно, но нельзя отрицать, что в образном решении этой работы, как и в законченном за год до того, после длительных и мучительных переделок, «Степане Разине», нашли отражение весьма сложные и отнюдь неоднозначные размышления художника по поводу недавних революционных событий. Закономерно, что задуманная в Ростове картина «Пугачев» так и остановилась на созданном здесь же эскизе. Имеются сведения, что Суриков под конец жизни жалел об этом. Но времени на ее создание у него было достаточно.

Основной целью и главным результатом пребывания художника в Ростове в 1911 г. была другая работа. Свидетельство хорошо осведомленного мемуариста конкретно и определенно: в тот год Суриков «написал подготовительные этюды для картины» «Посещение царевной женского монастыря»55 – последнего крупного своего произведения, законченного за четыре года до смерти (рис. 7). В этой картине «вместо страдальческого драматизма 80-х гг. и победного героизма 90-х гг., <...> проявляется нечто лирическое, мечты о минувшем <...> «Царевна» же уводит в тихую ласку теремной и монастырской поэзии. От казней, ссылок, пыток, взятий, покорений и переходов Суриков пришел к <...> образам» совершенно иного содержания и настроения56. Действие картины происходит под невысокими сводами небольшого монастырского храма, вернее, при выходе из него, когда юная светлая царевна после богослужения проходит, творя крестное знамение, мимо кланяющихся ей и провожающих ее монахинь. «На картине <...> царевна, осмотрев обитель и отстояв обедню, выходит из монастырской церкви <...> полная восторженного спокойствия и убеждения в чистоте помыслов обитательниц монастыря», – важное для понимания содержания произведения свидетельство внучки Василия Ивановича писательницы Н.П. Кончаловской в книге, посвященной его жизни и творчеству и написанной отчасти по собственным детским воспоминаниям57. Впервые в крупном произведении Сурикова нашли отражение его впечатления от красоты старинных храмовых интерьеров, обихода и строя православного богослужения, их поэзии и живописности. Значительное внимание уделено здесь художником виду церковных стен, лампад, подсвечников, сияющего в свете свечей золоченого резного иконостаса с его иконами в блестящих золотом окладах.

Имеются мемуарные свидетельства, разнящиеся в отдельных частностях, что «Царевна» была задумана в 1908 или в 1910 г. в Москве. Из тех же источников известно, что замысел картины возник непосредственно во время всенощной в соборе Василия Блаженного, а отдельные, портретные, этюды определенно писались с московских знакомых художника. Посещение Василием Ивановичем вместе с любимой внучкой московского Страстного монастыря – знаменитой женской обители, располагавшейся неподалеку от дома, где жил тогда художник, тоже как-то связалось в ее детских воспоминаниях с этой его работой58. Но, по-видимому, не случайно для ее начала Суриковым был выбран Ростов, славившийся красотой и старинным убранством многочисленных своих церквей. Кажется, в этот последний его приезд впервые совпали по настроению и духу поэзия древнего церковного Ростова и замысел мастера раскрыть эту сторону стародавней русской жизни. Думается, основную роль в выборе «натуры» сыграло и то обстоятельство, что временем действия задуманной картины был XVII в., столь компактно, богато и ярко представленный в архитектуре, живописи и прикладном искусстве этого города.

История создания «Царевны» очень мало изучена, т.к. этюдные и эскизные к ней материалы сохранились далеко не полностью, а один из эскизов оказался в частном собрании за рубежом. Ростовский этап работы над этим произведением, не привлекавший специального внимания исследователей, прослеживается так же фрагментарно. В ГТГ хранится этюд маслом «Иконостас», сделанный для этой картины, имеющий авторскую подпись «В. Суриковъ 1911 г. Ростовъ Я[рославский]»59 (рис. 8). Здесь крупным планом изображена небольшая угловая часть резного золоченого иконостаса с двумя, цилиндрической и витой, колонками, с бегло и приблизительно обозначенной иконой (Богоматерь на троне с младенцем Христом на коленях?) и с висящей перед ней зажженной лампадой. Иконостас на этюде примыкает под прямым углом к стене с другой иконой, изображенной так, что сюжет неразличим (перед ней висит кандило и видна только ее целиком затененная нижняя часть). Этюд, вне всякого сомнения, сделан в какой-то из ростовских церквей. Свидетельство этому – не только надпись. Художник работает здесь над передачей очень сложного и тонкого цветового и светового эффекта, возможной только при непосредственном обращении к натуре. К сожалению, на этюде, как и в самой картине, сейчас нет невозможности узнать конкретный интерьер какого-либо ростовского храма. Это не кремлевские церкви и не Успенский собор. Возможно, в «Царевне» получил отражение внутренний облик одной из многочисленных приходских или монастырских церквей Ростова, ныне несуществующей, или с недошедшим до нашего времени иконным убранством. Однако не исключено, что интерьер имеет здесь «собирательный» характер и в нем суммированы отдельные архитектурные мотивы и предметы, в частности, иконы, резьба, настенные росписи, зарисованные в различных местах. Во всяком случае, в произведении представлен не алтарный, но типичный для множества русских церквей «пристенный» иконостас, смонтированный на боковой стене одного из приделов, расположенных в трапезной.

Как уже отмечалось, в картину был целиком «перенесен» из этюда 1898 г. «Ростов. Белая палата» редкой формы старинный подсвечник, поставленный здесь почти в центре композиции, перед двумя монахинями, второй и третьей слева60. Помещенный на то же место, этот подсвечник хорошо узнаваем и в трех известных эскизах к этому произведению, датируемых 1911-1912 гг. (хранятся в ГТГ, КХМ и в частном собрании в Японии)61. На картине полностью передана конструкция подсвечника, каким он представлен на акварели четырнадцатилетней давности (высокий конусовидный поддон, стояк с четырьмя округлыми «яблоками», прямоугольный, со скошенными к центру боковинами свещник, соединенный со стояком не закрытой, сплошь спаянной «чашей», но расположенными на определенном расстоянии друг от друга дугообразными выпуклыми «лепестками»). Целиком Суриковым было повторено в картине и цветовое решение этого предмета (отливающий холодным синим стояк, теплые охры на медных или золоченых его деталях). Вместе с тем, здесь не идет речь о механическом копировании. Едва заметным изменением формы (чуть более узкий и вытянутый кверху поддон, несколько меньший размер свещника), художник добивается стройности и изящности этого, судя по акварели, основательного и тяжеловатого старинного изделия провинциальных мастеров. На наш взгляд, дальнейшее использование этого мотива из акварели 1898 г. не дает оснований утверждать, что картина «Посещение царевной женского монастыря» была задумана уже тогда. Не исключено, что в Ростове был сделан один из первых эскизов к картине, хранящийся в ГТГ(рис. 9)62. О его раннем происхождении свидетельствует ряд особенностей, прежде всего, техника, в которой он выполнен. Приступая к эскизам для крупных произведений, Суриков обычно решал общее композиционное построение сначала графически, в рисунках или акварелях, и лишь потом переходил к работе маслом. Кроме того, в этом эскизе имеются некоторые детали, от которых Суриков в дальнейшем откажется. Изменения коснутся заднего плана изображения, где первоначально была представлена не глухая арка с настенной росписью (Богоматерь на престоле с предстоящими ангелами), как на последующих эскизах и в самой картине, но арочный проем с железной связью, поддерживаемый палатного типа столпом, и с висящим в глубине старинным паникадилом – мотив, возможно, навеянный интерьером Белой палаты Ростовского кремля.

Набор представленных в самой картине икон частично и также в качестве предположения может быть связан с Ростовом (распространенный здесь вариант иконография Богоматери Боголюбской с припадающими или предстоящими святыми; чтимая в здешнем женском монастыре Рождества Богородицы чудотворная «Тихвинская» ее икона), но может иметь, и, тоже отчасти, «знаковый» характер, раскрывающий содержательную сторону произведения63.

Сейчас известны еще три акварели В.И. Сурикова, созданные в Ростове, но оставшиеся недатированными. «Народный орнамент» (рис. 10), хранящийся в Красноярском художественном музее, имеет авторскую подпись «В. Суриков. Ростовъ-Ярос.» на лицевой стороне и запись другим почерком на обороте: «Акварельный набросок народного орнамента (из дорожного альбома В.И. Сурикова г. Ростов)»64. Это зарисовка старинного орнамента, скорее не народного, а принятого в городской и монастырской среде, использовавшаяся как лекало для вышивки, что лишний раз подтверждает отмечавшийся мемуаристами живой интерес Сурикова к прикладному искусству65.

Из того же альбома происходит и одна из лучших акварелей В.И. Сурикова ростовского цикла, принадлежащая Костромскому художественному музею (рис. 11). Это произведение с авторской подписью, но без даты. Репродукция с него опубликована недавно с неточным названием «Портал собора» и без указания места создания66 (рис. 11). Акварель никогда ранее не связывалась с работой художника в Ростове. Между тем на ней изображен интерьер ростовской кремлевской церкви Спаса на Сенях. Несмотря на небольшие, «альбомные» размеры и этюдный характер, акварель отличается монументальностью в передаче высоты и пространства храма, драматичностью общего звучания, характерного для Сурикова. Здесь легко узнаваемы уникальные особенности архитектурного решения интерьера этой церкви: высокая, приподнятая на несколько ступеней солея, золоченые колонны, поддерживающие двойную арку со свисающей гирькой, обложенное золоченым металлом перспективное обрамление царских врат, расписанные фресками алтарная преграда и парапет солеи. О том, что здесь изображен не «портал собора», но храмовый интерьер, свидетельствуют и ясно различимые киоты с килевидными завершениями в иконостасе, в которых при реставрации 1893 г. были поставлены местные иконы67, в том числе, образ Богоматери в металлическом золоченом окладе с цатой, и хоругвь на высоком древке у правой колонны. Интерьер церкви Спаса на Сенях изображен Суриковым почти с той же точки, с какой он представлен на картине Р.С. Левицкого 1904 г., хранящейся в ГТГ, и в работе 1909 г. П.И. Петровичева из собрания семьи художника68. Современное название этой акварели В.И. Сурикова ошибочно еще и потому, что на ней изображен внутренний вид не «собора», а домового храма ростовских митрополитов. Третье недатированное произведение Сурикова, созданное в Ростове – неоконченный акварельный набросок с авторской подписью «Ростовъ Ярослав. Соборъ» – вид юго-западной части Кремля69.

Выявленные к настоящему времени произведения В.И. Сурикова, созданные в период между 1898 и 1911 гг. в Ростове Великом, свидетельствуют о многолетнем его творческом интересе к этому городу и здешнему музею церковных древностей. Дальнейшие поиски других работ художника из этого цикла, возможно, продолжат их список.

  1. Ср.: Тюнина М.Н. Ростов Великий. Путеводитель по городу и его окрестностям. Яр., 1969. С. 135.
  2. Запись «Академикъ В. Суриковъ». ГМЗРК, ОРКРИ. Р-866. Л. 127; Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь в Ростове. (Ч.I. 1880-1890-е гг.) ИКРЗ, 2003. Ростов, 2004. С. 49, 59; того же автора. «Ростов. Белая палата – акварель В.И. Сурикова» «Ростовская старина». № 117. С. 5.
  3. Летопись жизни В.И. Сурикова // В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 349.
  4. Там же. С. 108-109.
  5. В.И. Суриков. Белая палата. 1898. Б., акв. 24 х 15,5. Музей-усадьба В.И. Сурикова в Красноярске. Г-7. Пост. в 1949 г. из Красноярского краеведческого музея, ранее (до 1921 г.) в Отделе по делам искусства Главнауки НКП. См.: Произведения В.И. Сурикова в Музее-усадьбе художника в Красноярске. Автор текста и составитель Е.Ю. Безызвестных. Красноярск, 1997. С. 98.
  6. Об этой иконографии см.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1997. С. 621-656.
  7. ГМЗРК. Инв. С-13.
  8. [Богословский И.] Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. М., 1911. С. 68. Здесь же указан размер произведения (3 аршина и 8 вершков х 1 аршин 12 вершков), совпадающий с современным обмером в сантиметрах (246х125).
  9. Достопримечательности России в натуральных цветах. Весь Прокудин-Горский. 1905-1916. Каталог выставки. М., 2003. Ил. на с. 69. Негативы хранятся в Библиотеке Конгресса США. На негативе царских врат неверно указан инвентарный номер произведения.
  10. ГМЗРК. С-87.
  11. Сообщено автором хранителю фонда деревянной скульптуры ГМЗ «Ростовский кремль» Н.А. Дементьевой, сделавшей 13 мая 2004 г. соответствующие пометки в инвентарных карточках. Следует отметить наличие в собрании Ростовского музея церковных древностей еще двух аналогичных царских врат со сценой Сошествия Святого Духа: из Зачатьевского собора Спасо-Яковлевского монастыря (1757 г., не сохранились) и дошедших до наших дней – из с. Щаднево Ростовского уезда (XVIII в.; С-100). Врата из Лазаревской церкви отличаются от вышеназванных высокими сквозными приемами над головами Богоматери и апостолов, а также наличием трикириев между окнами. Ср.: [Богословский] Путеводитель... С. 71. Произведение из с. Щаднево сравнительно более примитивное по характеру резьбы.
  12. Там же. С. 72.
  13. Симов В.А. Фрагменты из воспоминаний. // Нехорошев Ю.И. Художник В.А. Симов. М., 1984. С. 226.; Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 243-244; Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь… С. 45.
  14. См.: Симов В.А. Воспоминания о Ростове Великом. В настоящем сборнике. С. 177.
  15. ГМЗРК. Отдел фондов. Инвентарная книга (№ 6804); [Богословский И.] Путеводитель... С. 68. Упомянутые в этом издании другие «святительские» врата поступили в музей после создания акварели Сурикова – в 1902 г. См.: ГМЗРК. Отдел фондов. Инвентарная книга (№ 8626).
  16. Царские врата XVI в. из с. Воскресенского опубликованы в 1991 г. с датировкой началом XV в. и с указанием «происхождение неизвестно». См.: Вахрина В.И. Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. М., 1991. С 20. В последующем издании тем же автором датированы почти на полтора столетия позже, первой половиной – серединой XVI в.Ср.: Вахрина В.И., [Гладышева Е.В.] Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 168. Здесь верно указано также и место их происхождения, давно известное по инвентарной книге и Путеводителю 1911 г.
  17. «Собрание свв. икон и царских врат» располагалось в Отдаточной палате уже в 1880-х гг., о чем дважды кратко упомянуто в изд.: Бычков Ф.А. Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. Яр., 1886. С. 5, 27. Ср.: [ Богословский] Путеводитель... С. 67-72.
  18. См., например, Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1989. С. 226; Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь… С. 31; ГМЗРК. ОРКРИ. А-56. Л. 10. и др.
  19. Забытая картина Сурикова // Кеменов В. Статьи об искусстве. М., 1956. С. 427. Необходимо отметить, что далеко не все работы художника, сделанные в Ростове, могут рассматриваться как этюды к этому произведению. Подробнее см.: Ким Е.В. «Ростовский цикл» В.И. Сурикова (проблемы датировки и атрибуции). Суриковский сборник. Красноярск. В печати.
  20. Книга посетителей Ростовского музея. ГМЗРК. ОРКРИ. Р-867. Л. 131. Очевидно с этим приездом Сурикова в Ростов связана ошибочная версия, заявленная в ростовской районной газете, согласно которой «летом 1899 г.» «в Ростове побывали» художники В.И. Суриков и Н.К. Рерих. См. Морозов И. «Да послужит это примером». «Путь к коммунизму». 15 сентября 1974 г. За указание на эту публикацию приношу благодарность Е.И. Крестьяниновой. Как известно, лето 1899 г. Рерих провел на археологических раскопках в Псковской, Новгородской и Тверской губерниях, а Ростов впервые посетил летом 1903 г. См.: Основные даты жизни и творчества // Н.К. Рерих. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. С. 43. Тогда же здесь, по дороге в Москву, на краткое время останавливался и Суриков. О приезде же его в Ростов в 1899 г. ничего не известно. Более того, практически все лето этого года он находился на отдыхе и лечении во Владикавказе и Батуми. См.: В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 112-113, 352-353.
  21. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 120.
  22. Там же.
  23. Там же. С. 353.
  24. В.И. Суриков. 1848-1916. Каталог выставки. М.-Л., 1937. С. 74.
  25. Тепин Я.А. Суриков. Аполлон. № 4-5. 1916. Здесь и далее цит. по изд.: В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 204-205.
  26. 1. Мужской портрет. 1909. Х.м. 56х45. Ж-1065. Тверская картинная галерея. См.: В.И. Суриков. Портреты и пейзажи из музейных и частных собраний. Живопись. Каталог выставки. М., 1998. С. 90; 2. Пугачев. Эскиз неосуществленной картины. 1911. Б., графитный карандаш, тушь. 34,9х22,2. ГТГ. См.: Кеменов В. Образ Пугачева в творчестве В.И. Сурикова. Искусство. № 3. 1962. с. 53-55; Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. М., 1981. С. 46-48.
  27. См.: Кеменов В. Образ Пугачева... С. 54. В статье подчеркивается, что интерес художника к этой теме проявился уже в 1870-1880-х гг., а в 1900-х гг. Суриков «снова обращается к Пугачеву». Там же. С. 55.
  28. Там же.
  29. Волошин М. Суриков. Материалы для биографии. «Аполлон», № 6-7. 1916. Цит. по: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988. С. 344.
  30. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 55.
  31. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С.186.
  32. Об этих событиях см.: Дружинин П.Н. Революционное движение в Ярославской области в 1905-1907 годах. Яр., 1955. С. 67; Большевики во главе Всероссийской политической стачки в октябре 1905 года. Сб. документов и материалов. М., 1955. С. 721-722; Ковалев И.А. Ростов Ярославский. М., 1970. С.42-49.
  33. Кеменов В. Образ Пугачева... С 56.
  34. Волошин Максимилиан. Лики творчества... С. 344.
  35. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению... С. 13.
  36. От владельца портрета – Г.П. Маликова в эту галерею в 1939-1948 гг. попали 4 работы В.И. Сурикова. См.: Калининская областная картинная галерея. Русское искусство. Каталог. Л., 1961. С. 59.
  37. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 55.
  38. Гор Г., Петров В. Василий Иванович Суриков. Серия «ЖЗЛ». М., 1955. С. 214.
  39. Ковалев И.А. Ростов... С. 44.
  40. ГМЗРК. ОРКРИ. Книга посетителей Ростовского музея. Р-868. Л. 79.
  41. «Есаул»// В.И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1880. С. 522.
  42. В.И Суриков. Письма. Воспоминание о художнике… С. 132-133, 353.
  43. Там же. С. 353.
  44. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 56.
  45. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 205.
  46. ГМЗРК. ОРКРИ. Р-868. Л. 169.
  47. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению... С. 46-47.
  48. Об иконографии Пугачева см.: Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. Т. III. М.-П., 1913. С. 980-981; Вейнберг А. Материалы к иконографии Емельяна Пугачева // Памятники пугачевского восстания, хранящиеся в Государственном историческом музее. М., 1961.С. 8-28, 34-39; Бубенчиков М. Портрет Е.И. Пугачева. Там же. С. 6-7, 33.
  49. Кеменов В.С. В.И. Суриков. Историческая живопись. 1870-1890. М., 1987. С. 215-218, 284-288: ср.: В.И. Суриков Письма. Воспоминания современников... С. 185, 327.
  50. ГМЗРК. Ж-183.
  51. Текст надписи на портрете из Ростовского музея церковных древностей, восходящий к прижизненной гравюре с надписями на русском и немецком языках, сделанной по распоряжению Екатерины II. Ср.: Брикнер А. История Екатерины Второй. Т. I. М., 1991. Ил. на С. 229.
  52. Достопримечательности России... С. 58.
  53. Отпечаток хранится в архиве картинной галереи ГМЗ «Ростовский кремль». Этот имевшийся когда-то изъян на живописной поверхности произведения исчез при реставрации портрета, проведенной в 1980-х гг.
  54. Кеменов В. Образ Пугачева... С. 56.
  55. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 205.
  56. Там же. С. 190.
  57. Кончаловская Н. Дар бесценный. М., 1969. С. 310.
  58. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания... С. 205; Кончаловская Н. Дар бесценный... С. 309, 313.
  59. Иконостас. 1911. Этюд для той же картины. Х. на к., м. 25,5х32,4. Пост. в 1917 г. из собр. В.А. Воробьева. ГТГ. Каталог живописи XVIII-начала ХХ века. М., 1984. С. 456; Суриков в Третьяковской галерее. М., 1950. Ил. на с. 91. Возможно в Ростове созданы акварели: «Лампада перед иконой». 1911 (КХМ. Инв. 552, ЖА-174), «Паникадило» (КХМ. Инв. 548, ЖА-171). За указание на эти произведения приношу благодарность А.А. Абисовой.
  60. См.: В. Суриков из собрания Государственной Третьяковской галереи. Авт.-сост. Л.А. Большакова. М., 1985. Ил. 20.
  61. Суриков в Третьяковской галерее. К 100-летию со дня рождения. М., 1950. Ил. на с. 291.; ГТГ. Каталог живописи XVIII-начала ХХ в. М., 1984. С. 456; В.И. Суриков. К 150-летию со дня рождения. Акварель. Каталог выставки. М., 1998. С. 110, ил. на с. 93; История одной картины: В. Суриков. Посещение царевной женского монастыря. М., 1998. Б. п.
  62. Размеры бумажного листа, на котором выполнен эскиз (15,8 х 24,4), практически совпадают со всеми другими акварелями ростовского цикла. Незначительная разница (от 0,5 до 3 см.) объясняется тем, что листы вырезались из переплетенного дорожного альбома. Другие альбомы Сурикова подобного типа имели иные размеры, а вырезанные из них отдельные акварели также несколько отличаются друг от друга по ширине и высоте. См.: Кончаловская Н. Дар бесценный... С.145-146. Ср.: В.И. Суриков. Акварель... С. 106-107.
  63. См.: Мельник А.Г. Ростовский вариант «Богоматери Боголюбской». ИКРЗ. 2000. Ростов, 2001. С. 120 -126; Израилев Аристарх, прот. Описание Ростовского, Ярославской губернии, Рождественского девичьего монастыря // Труды. Публикации. Исследования. М., 2001. С. 45, 55-56. Иконы «Боголюбской, с предстоящими или припадающими святыми» имели названия «Моленная», «Моление о народе». В ЦАК МДА хранится икона этого типа XVII в. с подлинной надписью – названием «Моление Пресвятей Богородицы о мире» («мир» – в значении «лад, согласие, тишина, покой, отсутствие войны или вражды»). В картине такая икона может иметь семантический характер, как «знак», относящийся к обитательницам монастыря, которые молятся о «мире» всего «мiра» (земли, государства, человеческого общества, за всех, кто живет не в монастыре, а в миру). Специалисты-иконологи считают, что подобное использование образов икон в творчестве Сурикова, хорошо знакомого с православной иконографией, случай не единственный. За консультацию по этому вопросу приношу благодарность В.Н. Сергееву.
  64. В.И. Суриков. Народный орнамент. Б., акв. 18,7х26,6. ЖА-198. Поступил в 1958 г. из Красноярского краеведческого музея. См.: В. Суриков. Каталог. Красноярская художественная галерея. Составление и вступительная статья Т.М. Ломановой. Красноярск, 1982. С. 20.
  65. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике... С. 173, 184, 197, 224 и др.
  66. Портал собора. Б., акв. 24,1х17,2. Инв. № 596. См.: Гончарова Л., Ковалева М., Померанцева Н., Сухарева Т. Костромской государственный художественный музей.. М., 2002. Ил. 49 на с. 30.
  67. Подробнее см.: Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 43-44.
  68. Р.С. Левицкий. Храм Спаса на Сенях в Ростове Великом. Х. на карт., м. 50 х 70,5. Ж-1751. См.: ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. 4. Кн. 1. М., 2001. С. 274; П.И. Петровичев. Спас на Сенях. Ростов Великий. Фреска XVII в. Каталог произведений. Живопись // Художник П.И. Петровичев. 1874-1947. М., 1988. С. 84.
  69. «Собор в Ростове Ярославском». Бум., акв., граф. кар., 12,3х19,7. КМРИ. Рг-1119. За сведения об этом произведении приношу благодарность Т.А. Резвых.