Е.В. Ким

В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)

Иллюстрации

Вынужденная полемика с домыслами или критический разбор отдельных гипотез отнюдь не являются основным содержанием настоящей статьи, которая ставит главной своей целью установление фактов при исследовании запутанных и, подчас, неоднозначно решаемых проблем, относящихся, главным образом, к изучению состава, датировок и дальнейшей судьбы сохранившихся и исчезнувших с научного горизонта произведений ростовского цикла В.В. Верещагина. Разрешение этих проблем обусловлено необходимостью скрупулезно тщательно, на основании самых разных источников, опубликованных и неопубликованных, широко известных и забытых, воссоздать с возможной полнотой ростовские страницы личной и творческой биографии художника. При этом ставится цель наметить дальнейшие пути и методы изучения отдельных не до конца исследованных вопросов. Настоящая статья, как и другие недавние работы автора – результат изучения в подлинниках сохранившихся произведений ростовского цикла Верещагина в Государственном Русском музее, хранящихся там же рам к ним, поисков и анализа неопубликованных письменных и уникальных печатных источников в архивах, рукописных отделах и книжных хранилищах Ростова Великого, Ярославля, Москвы, Санкт-Петербурга, Череповца.

Работа В.В. Верещагина в Ростове Великом, созданные здесь произведения, дружеские или деловые его отношения с И.А. Шляковым, А.А. Титовым и другими ростовцами, переписка с ними в 1887-1904 гг. оставили заметный след в биографии, творческом и эпистолярном наследии художника, находившегося в зените славы и общеевропейской известности. Все это, в разной степени подробности (в отдельных случаях – достоверности), получило отражение в целом ряде публикаций, начиная с появившихся еще в 1880-х гг.1 Работа Верещагина над ростовским циклом – одна из самых ярких и содержательных страниц в летописи художественной жизни Ростова Великого конца XIX в., чем и определяется для нас актуальность серьезного и ответственного дальнейшего изучения этой темы. До недавнего времени не существовало ни одного исследования, которое было бы специально посвящено этому циклу – его составу, иконографии, датировкам, обстоятельствам создания входивших в него сохранившихся и утраченных произведений, их дальнейшей судьбе2.

Несколько слов о самом понятии «ростовский цикл», его месте и значении в творчестве Верещагина. Это, прежде всего, известная по разным источникам группа из пяти произведений, над которыми художник бесспорно начал работать не ранее самых последних чисел декабря 1887 г. и закончил их к 24 февраля 1888 г. (с приблизительно двухнедельным перерывом на поездку в Кострому). К тому же циклу относятся еще две работы, которые, гипотетически, могли быть созданы тогда же, либо во время пребывания Верещагина в Ростове в период между 26 июня – 25 июля 1888 г. и, соответственно, в начале мая 1889 г. Датировка сохранившихся работ этого цикла 1891 г. рассматривается как недостоверная. Говоря конкретно, речь идет о четырех произведениях, считающихся в настоящее время утраченными («Улица Ростова при закате солнца зимой», «Княжьи терема в Ростовском кремле», «Входная дверь в церковь Иоанна Богослова на Ишне» – все три закончены в январе-феврале 1888 г.; набросок «Церковь Иоанна Богослова на Ишне» – время создания не установлено), а также о трех сохранившихся работах «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского (1888), «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова»(1888), «Перед исповедью на паперти в сельской церкви» (написана не позднее июня-июля 1888; датируются разными исследователями 1888-м, концом 1880-х-1890-ми или 1891-м гг.) Эти три произведения с 1900 г. входят в собрание ГРМ и, принадлежа к числу лучших в «русской серии» Верещагина, широко известны3. Существенную роль в установлении их датировки играют рамы к ним, выполненные выдающимся ростовским мастером-резчиком М.Д. Левозоровым. На настоящем этапе исследования мы условно и в порядке гипотезы включаем также в ростовский цикл и утраченный рисунок Верещагина, находившийся в свое время в Ростовском музее и традиционно считавшийся здесь проектом дома, который художник предполагал построить в Юрьевской слободе, в полутора верстах от Ростова4.

При изучении ростовского цикла представляется немаловажным проследить историю примыкающих к нему произведений. Это, прежде всего, работы, созданные одновременно с ростовскими в начале зимы 1888 г. в Костроме и близ Ярославля, летом того же 1888 г. в Ярославле, а также историческое полотно из серии о войне 1812 г. «На этапе. Дурные вести из Франции» (ГИМ), написанное, в значительной мере, по ростовским мотивам и, как недавно установлено, заканчивавшееся художником не ранее конца 1891 г. в Москве5.

Нам известны, по крайней мере, шесть прижизненных каталожных изданий, в которых на французском, английском и русском языках опубликованы, частично в разных редакциях, комментарии к ростовским и примыкающим к ним работам, сделанные самим В.В. Верещагиным6. В настоящей статье мы ставим, в частности, своей целью публикацию и анализ этих текстов, принадлежащих перу художника и представлявших зрителю его собственные живописные творения, тем более что часть из них является важнейшим источником для датировки произведений ростовского цикла. Сравнение их содержания с новейшими «опытами» на ту же самую тему представляло бы значительный интеллектуальный и психологический интерес7.

Как известно, домыслы, ошибки и путаница с сюжетной атрибуцией и датировками ростовских и других работ «русской серии» В.В. Верещагина возникли еще при жизни художника, отчасти, до их приобретения у автора с постоянной выставки петербургского Общества поощрения художеств в Русский музей в 1900 г. Так, самое значительное и совершенное из произведений этого цикла – «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне» хранилось и десятилетиями публиковалось в Русском музее с названием... «Иконостас церкви в селе Толчкове близ Ярославля». В том же музее другой этюд из ростовского цикла – «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» атрибутировался как изображение интерьера церкви в селе Пучуге на Северной Двине, что повлекло за собой и соответствующую путаницу в датировках произведений, поскольку над ними в Ростове, Ярославле и в Архангельской губернии художник работал в разное время (соответственно зима и лето 1888, лето 1894 гг.) Одно из этих недоразумений еще в 1903 г. пытался письменно, хотя и совершенно безрезультатно, уладить сам В.В. Верещагин8. Но тогдашние музейщики с достойной лучшего применения твердостью стояли на своем и продолжали длить и тиражировать эту путаницу, искажавшую, помимо всего прочего, творческую биографию художника. К сожалению, не составила исключение в этом отношении даже вышедшая в 1904 г., в год гибели Верещагина, книга одного из инициаторов изучения национального художественного наследия и будущего главы основанного в 1910 г. Общества защиты и сохранения памятников искусства и старины барона Н.Н. Врангеля, который к этому времени, скорее всего, ни разу еще не побывал в Ростове9. Показательно и то, что многие годы не публиковавшаяся и серьезно неисследованная до сих пор работа «Перед исповедью на паперти сельской церкви» (внутренний вид северной галереи той же церкви Иоанна Богослова на Ишне) в Русском музее долгое время вообще не связывалась с Ростовом и историей ростовского цикла.

Сейчас трудно поверить, но ошибки в иконографической атрибуции, и, следовательно, в датировке ростовских работ Верещагина в одном из ведущих музеев страны были исправлены лишь более чем полвека спустя. Инициатором восстановления их подлинных названий и дат выступила искусствовед А.Г. Верещагина. Это обстоятельство впервые нашло отражение в ее статье, написанной в соавторстве с А.К Лебедевым и опубликованной в 1957 (!) г. с показательным названием «Необходимые уточнения»10. В последующих работах А.К. Лебедева, главным образом, в его по праву считающейся классической монографии «В.В. Верещагин. Жизнь и творчество» 1972 г., проблемы, связанные с историей создания и датировками ростовского цикла, казалось бы, были разрешены11. Однако, учитывая, что этот цикл не был предметом специального исследования, многое еще оставалось и до сих пор остается не до конца изученным и уточненным. Это обстоятельство нашло отражение и в последнем каталоге ГРМ, изданном в 1980 г.12

С начала 1990-х гг. в сборниках ГМЗ «Ростовский кремль» стали публиковаться статьи, в некоторых из которых, при обнародовании ранее неизвестных ценных архивных материалов, проявился недостаточный профессиональный уровень в способе их публикации и интерпретации. Обнаружилось и практически полное незнакомство с предшествующими изданиями на эту тему и с литературой о Верещагине вообще. При бессистемном и частичном использовании документов, причем исключительно местных архивов (Ростов, Ярославль) и игнорировании собственно искусствоведческой работы с подлинниками это привело к появлению новых домыслов, противоречащих фактам и друг другу. Более того, по причине избирательной работы с архивными источниками был сделан ошибочный вывод о том, что Верещагин приезжал в Ростов и работал здесь лишь дважды – в конце 1887-феврале 1888 г., с перерывом на отъезд в Кострому, и в июле-начале августа 1891 г.13 Этот вывод, как не противоречивший давно установившимся представлениям, был принят нами в обзорной статье 2003 г., посвященной роли И.А. Шлякова в художественной жизни Ростова, без проверки по подлинным источникам, поскольку соответствующий архивный фонд ГАЯО находился в переработке14. Дальнейшее изучение этой темы все более и более убеждало нас в безответственности и несостоятельности фактических выводов и общей методологии, проявившихся в статьях Е.В. Брюхановой на эту тему, и, как следствие, в необходимости системной и тщательной их проверки. В итоге этой работы, как подробно будет показано в своем месте, были выявлены еще два приезда Верещагина в Ростов и его здесь пребывание между 26 июня и 25 июля 1888 г. и в мае 1889 г.15 При этом обнаружены прямые свидетельства конкретно о месте работы художника во время этих двух ранее неизвестных его посещений Ростова – в церкви Иоанна Богослова на Ишне16. Эти новые сведения дают возможность в значительной степени нового прочтения ростовских страниц его творческой биографии.

Обращаясь конкретно и подробно к произведениям ростовского цикла Верещагина, начнем с того, что всегда, или, точнее сказать, до недавнего времени, считалось необходимым условием всякого исследования, претендующего на достоинство профессионального, – с рассмотрения в хронологическом порядке истории вопроса. Сообщение о первом приезде художника в Ростов в очень кратком виде обнародовал знакомый Верещагина – историк и издатель журнала «Русская старина» М.И. Семевский, упомянувший в одной из своих «путевых заметок», что «в декабре 1887 г. сюда приезжал изучать памятники старины гениальный русский художник В.В. Верещагин, и две, три превосходные картины, навеянныя ему видом Кремля Ростовского уже были, в апреле 1888 г., на выставке его картин в Париже»17. В этой публикации ростовские произведения Верещагина, экспонировавшиеся на парижской выставке, охарактеризованы бегло и, как нам предстоит убедиться, не совсем точно. Общее количество их названо неверно, а дата приезда художника в Ростов дана приблизительно («в декабре 1887 г.») Эта приблизительность, по незнанию установленного впоследствии факта, что Верещагин впервые попал в этот город в самом конце, по последним данным – не ранее 28-29 декабря 1887 г., оказалась основанием для до сих пор не преодоленной необоснованной двойной датировки ростовских и примыкающих к ним работ 1887-1888 гг.18

Гораздо большую ценность представляет другой очерк М.И. Семевского, опубликованный, в продолжение первого, в октябрьской книжке «Русской старины», в котором, при подробном рассказе о встрече с Верещагиным в начале июня 1888 г. в Ярославле, автор с конкретной ссылкой на франкоязычный каталог весенней парижской выставки того же года, дает характеристику состава ее экспозиции, выделяя в числе 74 картин, «сюжеты и типы для которых взяты <...> в Палестине, Болгарии, Австрии, Румынии, Индии», 16 этюдов «русской серии», включавшей пять, написанных Ростове зимой 1888 г. М.И. Семевский приводит перечень ростовских работ, воспроизведя в обратном переводе с французского их названия: «Улица в Ростове при закате солнца, зимою»; «Иконостас древней деревянной церкви (XVII столетия) в деревне Ишна, близ Ростова»; «Внутренность той же церкви»; «Входная дверь в церковь» (Иоанна Богослова); «Княжьи терема в Ростовском кремле»19. Этот список, как и перечень костромских работ того же года, позже был повторен в монографии Ф.И. Булгакова20. Опубликованный в этих изданиях материал является основополагающим для изучения ростовского цикла и примыкающих к нему произведений, как и сам парижский каталог и его англоязычная версия, трижды изданная в 1888 и 1891 гг. к нью-йоркской выставке и к ее аукционной распродаже21. В своем месте мы остановимся подробно на анализе этой группы печатных источников.

Биографические данные и состав картин ростовского цикла, как и «русской серии» 1888 г. в целом, определенно показывают, что непосредственной целью первого посещения Верещагиным Ростова Великого и работы здесь над видами города, древней его архитектуры, церковными интерьерами было срочное и радикальное пополнение русского раздела готовившейся через три месяца к открытию упомянутой персональной его выставки в Париже. Тем более срочное и ответственное, что Верещагина давно уже и вполне справедливо упрекали в почти полном отсутствии образов родной страны в собственном его творчестве. Специально приехав на исходе 1887 г. на некоторое время в Россию из Мезон-Лаффит (Maisons Laffitte), местечка на берегу Сены неподалеку от Парижа, где он уже около десятилетия постоянно жил и работал, отправляясь отсюда в далекие путешествия (Балканы, Сирия, Палестина) и дважды за это время посетив «отеческие пределы», горячо и с недавних пор увлекшийся миром русской старины, Василий Васильевич не менее горячо продолжит «русскую тему»22. Для экспозиции на весенней парижской выставке 1888 г. художником будут отобраны «три картины московского кремля и его соборов», «русские типы» – пять портретов людей из простого народа, созданные в Подмосковье, Смоленске, Владимире и Рязани, которые предстанут там, наряду с видами Востока и привезенными из соответствующих стран балканскими, индийскими, палестинскими и другими портретными «типами»23.

Но количество произведений «русской серии» оказалось слишком незначительным. Верещагин, вместе с неизменной спутницей и помощницей во всех его странствиях по свету – первой своей женой Елизаветой Кондратьевной (в девичестве Елизабет-Мария Фишер-Рид) не позднее 19 декабря 1887 г. прибывает в Петербург, 24 декабря – он уже в Москве24. Время первого его приезда в Ростов Великий документально устанавливается с точностью до одного-двух дней. Из переписки Верещагина с П.М. Третьяковым известно, что 26 декабря 1887 г. художник находился еще в Москве и несколько часов провел вместе с Павлом Михайловичем, осматривая его галерею и ведя переговоры о продаже двух своих картин. На следующий день, 27 декабря, еще не покинув Москву, он пишет и отправляет письмо Третьякову, в котором благодарит за состоявшуюся встречу и осмотр галерейских сокровищ25. Выехать в Ростов Верещагин мог единственным ночным поездом на Ярославль не ранее вечера 27 декабря и прибыть, в таком случае, на следующее утро26. Это самый ранний из возможных сроков его приезда. Не исключено, что приезд состоялся утром 29 декабря, когда, ознакомившись со здешним музеем церковных древностей, Василий Васильевич оставляет свою первую запись в Книге его посетителей27. Поселившись в доме сестры своего нового ростовского знакомого, хранителя здешнего музея, знатока и исследователя русской старины, художника-любителя И.А. Шлякова – Аполлинарии Александровны Храниловой на Спасской (она же Калмыцкая) улице, он проработает в Ростове, с приблизительно двухнедельным перерывом, до 24 февраля 1888 г.28

Сразу после приезда, при всей своей активности и редкой трудоспособности, Василий Васильевич явно бы не смог за три, много – четыре, предновогодних дня устроиться после бессонной ночи в незнакомом доме, распаковать багаж, осмотреть музейную экспозицию древностей, сориентироваться в объектах будущей работы в городе, в пригородном, в трех от него верстах, селе Богослов на Ишне, и, начав в зимних условиях, при коротком световом дне, закончить хотя бы одно из основательно прописанных и художественно завершенных произведений будущего цикла. Это с полной определенностью подтверждается расчетом творческой его производительности при тогдашней работе. За шесть недель чистого времени пребывания в Ростове Василием Васильевичем написано пять законченных и известных по разным источникам произведений29. Таким образом, в среднем на каждое из произведений ростовского цикла затрачивалась по крайней мере, полная неделя. Из этого неизбежно следует определенный вывод: датировка ростовских произведений 1887-1888 гг., в нижней своей дате, носит формальный и механический характер, появилась, когда еще не было установлено точное время приезда художника в Ростов в самые последние дни декабря 1887 г., и должна быть оставлена как несоответствующая действительности и вносящая путаницу в хронологию творчества В.В. Верещагина30. По отношению к собственно ростовскому циклу это хорошо понимал и учитывал в своих датировках А.К. Лебедев, в итоговых выводах из многолетних своих исследований определенно датировавший работы «Иконостас» и «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне« 1888 годом31. То же самое можно сказать о его датировке, так же на основании французского и американских каталогов, верещагинского шедевра «Портрет дворецкого», написанного в январе-феврале 1888 г., по позднейшему свидетельству автора, где-то «близ Ярославля»32.

Жизнь Василия Васильевича в Ростове, и помимо серьезной творческой работы, оказалась весьма напряженной. Сейчас из разных источников известно, что со свойственной ему открытостью и неуемным темпераментом, художник заводит здесь новые знакомства, наносит визиты, принимает у себя, ездит по городу в «крытой тройке» с целью осмотра городских храмов, любуется «древностями» Белой палаты и, возможно, уже тогда делает зарисовки с них. Он ведет переписку с адресатами внутри Ростова и за его пределами, сразу же деятельно включается в интересы, связанные с реставрацией здешних памятников архитектуры и пополнением музейной коллекции. Оценивает рисунки И.А. Шлякова, читает, по просьбе автора, сочинения ростовского ученого краеведа А.А. Титова и дает на них письменный отзыв. Собирает старинные вещи для своей коллекции. Уезжает на время в Кострому и куда-то под Ярославль, возвращается в Ростов с написанными там холстами и с сообщениями об отобранных им для передачи в здешний музей предметах старины...33 В Ростове, в морозную погоду, рискуя простудиться, работает на пленере – в стенах кремля, на городской улице. День за днем ездит на лошади со своей Калмыцкой в село Богослов на Ишне и в тамошней деревянной церкви пишет интерьеры, по отделанности и законченности живописи имеющие значение готовых картин34.

Как известно, Верещагин обращал особое внимание на оформление своих работ и «рамы являлись неотъемлемой частью его полотен, их своеобразным продолжением»35. Для произведений ростовского цикла и примыкающих к ним работ 1888 г. он заказывает их выдающемуся и широко известному местному мастеру-резчику М.Д. Левозорову. Сведения об этом заказе, как установлено Л.Ю. Мельник, были опубликованы в 1891 г. в малотиражных ведомственных «Журналах Ростовского уездного собрания». Здесь же содержались утверждения о большом впечатлении, которое произвели рамы этого мастера на парижской выставке В.В. Верещагина 1888 г. («обратили в Париже общее внимание изяществом и тонкостью работы»)36.

Хранящиеся сейчас в Русском музее рамы М.Д. Левозорова, к трем картинам ростовского цикла 1888 г., а также к «Портрету дворецкого» – исключительно высокого художественного уровня произведения декоративно-прикладного искусства, идентичные по конструкции, стилю орнамента, характеру исполнения, технологии резьбы и золочения. В ГРМ они атрибутируются как изделия «резчиков Ярославской губернии» конца 1880-1890-х гг., созданные по рисункам В.В. Верещагина37. К сожалению, имя Левозорова как автора этих рам, побывавших на верещагинской выставке в Париже в 1888 г., осталось неизвестным и составителям каталога прошедшей в Русском музее недавней выставки «Одеть картину...»38.

По утверждению Е.В. Брюхановой, без ссылки на источник (!), Левозоров работал по заказам Верещагина лишь до лета 1889 г., т. к. последнего в дальнейшем «не устраивала медлительность в исполнении заказов»39. Указанная здесь дата с не совсем понятными целями откровенно сфальсифицирована. Конфликт художника с этим мастером, приведший к окончательному разрыву их деловых отношений, на самом деле, произошел годом раньше, в период между 17-20 июля 1888 г., что нашло подробное отражение в четырех письмах В.В. Верещагина к И.А. Шлякову40. С тех пор, несмотря на обилие сведений об изготовлении в Ростове множества рам для картин Верещагина работы других резчиков, фамилия Левозорова в качестве исполнителя его заказов ни в 1889 году, ни позже не встречается.

Будучи незнакомой в подлинниках с рамами, хранящимися в Русском музее, исследовательница предположила (в качестве гипотезы) авторство Левозорова лишь к двум из них: к этюдам «Иконостас в церкви Иоанна Богослова» и «Перед исповедью на паперти в сельской церкви»41. Абсолютно идентичная рама к третьей работе цикла «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» в этой гипотезе почему-то не находит своего места. Поскольку Е.В. Брюханова датирует «Иконостас» 1888 годом, а «Паперть» 1891-м42, то из этого противоречивого построения неизбежно следует один из двух противоположных выводов. Или Левозоров изготовил одну из рам за три года до создания последней картины, что совершенно абсурдно, или деловые отношения Верещагина с этим мастером-резчиком поддерживались не «до лета 1889 г.», как утверждает исследовательница (на самом деле, до 1888), а продолжались и позже, что не соответствует действительности и опровергается документами. Более того, согласно Е.В. Брюхановой, которая датирует тем же 1891 г. «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне»43, но не предполагает авторство Левозорова по отношению к его раме, то получается, что абсолютно идентичные по стилю и уровню обрамления к двум одновременным вещам, изготовляли два различных мастера, один из которых уже несколько лет на Верещагина не работал44. Все это, как-то «немного чересчур»...

Сохранившиеся в Русском музее рамы, сделанные для Верещагина, и, возможно, другие работы, в частности, выполненные М.Д. Левозоровым по заказам Ростовского музея церковных древностей, еще ждут своего заинтересованного и добросовестного исследователя – специалиста по русскому прикладному искусству. Для нас же эта группа рам является источником для точной верхней датировки сохранившихся работ ростовского цикла, а также ценным материалом при осмыслении эстетической роли обрамления в экспонировании произведений художника.

Что касается авторства Верещагина по отношению к рисункам рам для его картин, то, как ни удивительно, эта проблема не была даже поставлена в двух статьях Е.В. Брюхановой, специально (!) посвященных истории резного дела в Ростове45. Между тем, существует неопубликованный архивный документ, датированный 1897 г. и хранящийся в ГМЗ «Ростовский кремль», где читается прямое и авторитетное на этот счет свидетельство. Подготовленный, несомненно, И.А. Шляковым и подписанный им совместно с А.А. Титовым, документ содержит, в частности, справку по истории Ростовского музея церковных древностей. Здесь сообщается, что «знаменитый и известный всей России художник Василий Васильевич Верещагин, не раз обозревая Ростовский музей, избрал некоторые из хранящихся в нем разных (sic! – Е.К.) экспонатов образцами при изготовлении для своих живописных картин художественных рам, которые по рисункам и указаниям его (выделено нами – Е.К.) изготовлялись здешними мастерами-резчиками»46. Подчеркнем высокую авторитетность этого свидетельства, представленного И.А. Шляковым – многолетним руководителем Ростовского музея, его хранителем, самым тесным образом связанным деловыми и дружескими отношениями с В.В. Верещагиным, очевидцем и участником в организации работ над рамами к его картинам. Представляется весьма важным и указание, к сожалению, краткое, что «образцами», которые художник избрал для рам, послужили экспонаты Ростовского музея. Поскольку старых картин, а следовательно и соответствующих рам к ним, в Ростовском музее тогда почти не было, то речь, скорее всего, идет об украшенных орнаментами разных церковных и чисто народных бытовых предметах, с которых Верещагиным, как свидетельствует Шляков срисовывались, а затем творчески перерабатывались орнаменты47. Тем не менее, в понимании этого довольно позднего по отношению к описываемым событиям документа, датированного 1897 г., возникают определенные сложности. Как уже отмечалось, Верещагин, начиная с 1888 г. и много позже пользовался услугами различных ростовских мастеров – многократно упоминавшегося М.Д. Левозорова, позже – резчиков П. Красоткина и Дубова, позолотчика А.А. Сивкова и др.48 Однако, процитированный документ сам по себе не дает возможности определить, касались ли сведения о рисунках Верещагина рам М.Д. Левозорова, который сам славился как блестящий рисовальщик в этой области, или они относятся к работе других мастеров более позднего времени. В письмах к Шлякову в мае-июне 1888 г., художник дважды упоминает рисунки для резьбы рам, в том числе, «с царских дверей Ишневской церкви», по которым работал или должен был работать Левозоров, но сказать с полной определенностью, кто был автором рисунков, пока невозможно49. Переписка же Василия Васильевича непосредственно с ростовскими мастерами сохранилась отрывочно, и писем Левозорова в ней не зафиксировано50. Вклад Верещагина в прикладное искусства Ростова – еще одна из интереснейших тем и изучение ее соответствующими профессиональными исследователями имело бы действительно насущное значение51 . Упорное многолетнее замалчивание этой проблемы основано, в лучшем случае, на слабом знакомстве с относящимися к художнику материалами музейного архива.

Подробности, которые свидетельствовали бы о последовательности создания той или иной из написанных в Ростове зимой 1888 г. работ, установить сейчас невозможно. Имеется лишь одно отрывочное свидетельство – в письме Верещагина из Ростова П.М. Третьякову, помеченное 2 февраля 1888 г., сообщающее о его работе на пленере: «Если не заболею воспалением легких – работая на воздухе, будет счастье. Зима на славу. Только немцев морить, а не этюды писать. Важно бы «прусаков выводить такими холодами»52.

Что касается произведений, созданных за время двухнедельного отсутствия Верещагина в Ростове, нужно отметить, что по своей тематике они целиком соответствовали общему замыслу «русской серии». Из Костромы и откуда-то из-под Ярославля Василий Васильевич привезет две тоже «древнерусские» работы интерьерного характера и один портрет – «русский тип». Никаких следов иных творческих разработок и замыслов, кроме пополнения «русской серии» для парижской выставки 1888 г., в этой группе произведений не просматривается.

Еще в начале 1970-х гг. в исследовательской литературе начат в разработке вопрос о связи ростовского цикла В.В.Верещагина с творческим замыслом серии картин о войне 1812 г.53 На иконографических и письменных источниках, свидетельствующих об этой связи, в том числе, ранее непривлекавшихся историками искусства, уместно будет остановиться при рассмотрении истории создания более позднего произведения из этой серии – исторического полотна «На этапе. Дурные вести из Франции».

Как уже упоминалось, Верещагин покинет Ростов 24 февраля 1888 г. В марте он уже был в Париже, а 1 апреля если не всё, то большая часть из недавно написанного в России, предстанет на его персональной выставке, открывшейся в присутствии автора в Литературно-художественном клубе (Cercle artistique et litteraire) на рю Вольней (rue Volney). Ее открытию предшествовало издание иллюстрированного каталога на французском языке, составленного самим художником с принадлежащими ему же краткими комментариями изображенного на картинах. Развернутые названия пяти произведений ростовского цикла, попавших на выставку – «Улица в Ростове при заката солнца зимой», «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова», «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова», «Вход в церковь Иоанна Богослова на Ишне», «Княжьи терема в Ростовском кремле» (все январь-февраль 1888 г.) – говорят сами за себя54. Исключение составляет название неизвестной по месту нахождения последней из перечисленных работ. Остается загадкой, что же, собственно, на ней было изображено: интерьер так называемых «Княжьих теремов», приспособленный под музейные экспозиции, или наружный вид этого памятника архитектуры XVII в., представляющего собой, вместе с примыкающими висячими галереями, выразительную часть кремлевского ансамбля? Мы определенно склоняемся к последнему ответу, поскольку, в общей системе ростовского цикла 1888 г., судя по его списку, как раз не хватает отдельного изображения характерного древнерусского здания, при том, что более общий вид города, вероятно, включавший в себя и кремль, был здесь уже представлен пейзажем «Улица в Ростове при заката солнца зимой». Кроме того, Княжьи терема изнутри в то время еще не были окончательно эстетически оформлены «под древность», как это было сделано позже, в 1890-х гг., и представляли собой небольшие помещения, достаточно плотно заставленные витринами и шкафами с различными экспонатами55.

На ту же весеннюю выставку 1888 г. в Париж попали, кроме вышеупомянутой группы работ (виды московского кремля, «русские типы» из разных городов), примыкающие к нашему циклу произведения, созданные параллельно с ростовскими в Костроме и близ Ярославля в феврале 1888 г. (интерьеры «Усыпальница бояр Салтыковых и других боярских фамилий Богоявленском женском монастыре» и «Входная дверь в собор Ипатьевского монастыря», портрет «Отставной дворецкий»)56.

Это была уже третья персональная выставка Верещагина в столице Франции, но своим шумным успехом она превзошла предыдущие. Здешняя критика рассматривала ее как важный этап освоения русской культуры французами. «Россия – писала одна из парижских газет, продолжает быть в моде. После писателей: Тургенева, Толстого, Достоевского <...> пришла очередь музыкантам с Чайковским во главе, наконец, выступает на сцену русская живопись с Верещагиным во главе»57. Восторги французской прессы громким отголоском отозвались на страницах российских периодических изданий. В.В. Стасов выступит с обзором 50 рецензий на открывшуюся выставку искушенных парижских критиков, которых привлекало, в основном, разнообразие экзотических для французского зрителя тем и образов во всех представленных здесь произведениях, выполненных с исключительным мастерством художником-реалистом: «Вот Восток – писал один из них – горячий, сияющий, великолепный; вот снег на золотых и замерзших русских куполах, вот резные индийские дворцы, сцены из страны раджей или из Палестины, вот солнечные восходы над вершинами Гималаев... Вот улица в Ростове (Ярославском) при солнечном закате, с изумительно верными синими тенями снега под красноватым небом, безценный иконостас, внутренности старинных церквей (выделено нами – Е.К.), старинные церковные двери, старше времени Романовых; портреты мужиков, индийских рабочих, чудных русских пустынников, раввинов, арабов, иерусалимских евреев, мужчин и женщин – и все это так искренне, так справедливо! Да, это собрание творений славянина, совершенно особенных, громадных, поразительных, как сама правда <...> Как художника, Верещагина можно поставить в один ряд с Л. Толстым и Достоевским»58. В этом беглом, но емком обзоре газеты «Le Parisien» ясно прослеживаются впечатления от работ «русской серии» и, в частности, от ростовских – «бесценного иконостаса» (ср.: рис. 1.), «внутренности» (рис. 2) церкви Иоанна Богослова на Ишне и, что особенно важно для нас, говорится несколько слов о давно уже затерявшейся картине «Улица в Ростове при закате солнца зимой». Опытный в определениях художественный критик отметил насыщенный и «изумительно верный» колорит этого пейзажа с «синими тенями снега» и «красноватым небом» над Ростовом на закате зимнего дня – единственное, что мы знаем сейчас об этом, по-видимому, выдающемся пейзаже ростовского цикла59. При всей эссеистской свободе и яркости стиля, французский критик очень последовательно и в точном соответствии с нумерацией экспонатов в каталоге выставки, описывает указанный ростовский зимний пейзаж, обозначенный под № 65, упоминает, не приводя названий, знаменитый «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне» (№66), «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» (№67), так же попавший позже в Русский музей, и интерьер «Входная дверь в ту же церковь» (№68)60.

О сложном впечатлении, которое произвели на французской выставке рамы М.Д. Левозорова, засвидетельствовал сам художник, в письме из Мезон-Лаффит от 24 марта/5 апреля 1888 г. сообщавший, что «работу, т. е. резьбу Левозорова здесь хвалили, но золочение нет, говорят, так золотили резные рамы лет 30-40 тому назад. Теперь, говорят, когда у нас есть порядочная резьба по дереву <...>, мы не заливаем сплошь составом, а трогаем им только верхи, так что вся прелесть деревянного кружева остается»61. Продолжая свой критический отзыв, в том же письме к И.А. Шлякову Верещагин сообщает, что «французские мастера в этой области «слово подтвердили делом, т.е. 2 маленькие рамочки, что Л[евозоров] не успел зазолотить, вызолотили прелестно, так что вся резьба наверху осталась <...> Пожалуйста, скажите Л[евозорову], чтобы не золотил рамы, а только приготовлял, резал бы»62.

Безусловно, Василий Васильевич оказался тогда под влиянием мнения иностранных профессионалов, признававших и рекламировавших, как и следует французам, только созданную и практикуемую ими же непременно новую моду в оформлении картин. Показательно, что уже через полтора года Верещагин откажется от безоглядной ориентации в этом деле на французов («теперь понял – не хочу» золотить только «матовым способом») и вернется, где это нужно, к показавшейся ему было «грязной и аляповатой» позолоте «на зубок», т.е. на полимент, хотя и будет жаловаться на дороговизну и длительность исполнения последней63. Первоначальная, под влиянием новой французской моды, оценка художником левозоровских работ, несомненно, объясняется и нелегкими отношениями художника с ростовским мастером, знавшим себе цену, которые и привели к их разрыву.

В глазах же широкой французской публики рамы ростовского резчика представляли собой типично «русский стиль», которым Запад был увлечен, начиная с конца 1860- начала 1870-х гг., после Всемирных выставок в Париже, Вене и Филадельфии, в период строительства и украшения в том же стиле интерьеров русских православных церквей в Западной Европе64. Зная теперь великолепные образцы рам этого стиля, нетрудно представить, как воспринимались эти многопрофильные обрамления, украшенные сложной и тонкой низкорельефной резьбой по дереву, сиявшие золотом на два тона (комбинированное золочение на полимент и матовое), по площади поверхности в 2-3 раза превосходящие сами холсты, и, вместе с тем, выявляющие и усиливающие их насыщенное цветовое звучание. В этом смысле интересен более ранний отзыв побывавшего в мастерской Верещагина в Мезон-Лаффит И.С. Тургенева. Подобным же образом орамленные работы художника вызвали у писателя не просто «русские», но даже церковные ассоциации: «Это был словно великолепный какой-то иконостас, весь из чудных красок и золота»65. Вероятно, схожее впечатление должны были вызывать у посетителей парижской выставки Верещагина картины русской серии в рамах работы М.Д. Левозорова. Вместе с тем, эти рамы могли рассматриваться тогда на Западе как нечто связанное с чисто народной художественной традицией, в предвосхищение мнения будущих историков прикладного искусства, считающих, что они были «изготовлены с использованием мотивов русской народной резьбы»66.

Тексты-комментарии Верещагина к произведениям ростовского цикла в иноязычных и русскоязычных каталогах, как отмечалось выше, еще не были предметом особого изучения. Это одно из проявлений, как теперь принято называть, «сочетания живописного и литературного начал» в творчестве художника, которое привлекает в последнее время внимание исследователей67. Интересные сами по себе, для нас эти тексты также являются документальным материалом, способствующим выяснению истории бытования и точной датировки отдельных ростовских работ художника.

Обратимся, прежде всего, к франкоязычному каталогу 1888 г., давно уже ставшему раритетом и сохранившемуся в России в единичных экземплярах. Эта скромно изданная маленькая книжечка без переплета, с черно-белыми, естественно, иллюстрациями (среди них нет ни одного изображения из русской серии) – первоисточник всех сведений о ростовском цикле 1888 г.68 Комментарии художника здесь емки и немногословны. Они имели своей целью помочь посетителю выставки, пользующемуся каталогом, легче «узнать» то или иное произведение, выяснить смысл отдельных частностей изображения, которые могли оказаться ему непонятными. Верещагин – автор каталожного текста не описывает здесь целиком всю композицию, все, что «и так видно». Он то выхватывает отдельную хорошо узнаваемую деталь интерьера или значимую фигуру, будь то настоятельское место в принадлежавшем монастырю храме, или жена церковного старосты, то ограничивается краткой исторической справкой. Но в этих беглых словесных набросках Василий Васильевич умудряется нанести один-два выразительных штриха в виде полемических выпадов против новейших «благоукрасителей» и поновителей церковной старины, любителей «роскоши», искажающих подлинную ее красоту. В позднейших англоязычных и русских каталогах 1888-1896 гг. в большинстве случаев повторены эти тексты-комментарии к произведениям, написанным в Ростове. Однако встречаются и варианты, сделанные по тому же принципу – выделяется другая узнаваемая деталь изображения, либо по-иному формулируется проблема поновления старины.

Вот как выглядят в свете верещагинских комментариев все пять работ ростовского цикла, которые были представлены на парижской выставке в апреле-мае 1888 г.:

1. «Une rue de la ville de Rostoff (en hiver, soleil couchant)»69 – «Улица города Ростова (зимой, на закате солнца)». Верещагин-комментатор ограничивается развернутым названием неизвестного теперь по месту нахождения произведения, которое говорит само за себя.

2. Также исчезнувшая с научного горизонта работа «Княжьи терема в Ростовском кремле» комментируется лишь исторической справкой, отражающей тогдашние научные представления о времени построения и бывших обитателях этого здания позднего XVII в.: «Les ducs de Rostoff habitaient ces palais, apres eux ce fut les metropolitains de la province, entre autres Philarete, le pere du premier tzar de la maison des Romanoff, oblige d’entrer das les ordres par un autre pretendant au trone plus puissant, Godonoff, qui avait reussi а s’emparer du pouvoir pour un temps»70. «В этих дворцах (палатах) жили ростовские князья, после них – митрополиты области, среди прочих – Филарет, отец первого царя дома Романовых, который был вынужден постричься под давлением более сильного претендента на трон, Годунова, которому на время удалось захватить власть».

3. В комментарии к еще одной, по-видимому, интерьерной работе, выполненной в церкви Иоанна Богослова на Ишне, автор сообщает ее название «Porte d’entree de la meme eglise» («Входная дверь в ту же церковь»), а также выделяет одно действующее лицо: «Avec la bonne vieille qui, а la place de son mari octogenaire, surveille l’eglise et la protege contre les embellissements» («вместе с милой старушкой, которая, вместо своего 80-летнего мужа, присматривает за церковью и защищает ее от приукрашивателей»)71. Местонахождение произведения сейчас неизвестно.

4. Комментарий В.В. Верещагина к сохранившейся и широко известной работе 1888 г. «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова Ярославского» (ГРМ. Рис. 1) разъясняет статус церкви в отношении богослужения, подчеркивает подлинность и неискаженность ее древнего интерьера. При этом художник делает косвенный выпад против «украшателей» других храмов: «L’ eglise est froide le service divin s’y fait rarement. Aussi s’est-elle conservee comme elle etait au dix-septieme siecle. Les mains des restaurateurs et des amateurs de somptuosites modernes l’ont respectee»72. «Иконостас старой деревянной церкви в деревне Ишня рядом с Ростовом. Церковь холодная, божественная служба в ней совершается изредка; она сохранилась такой, какой была в XVII веке. Руки реставраторов и современных любителей роскоши ее пощадили».

Художник справедливо указывает здесь на редкость богослужений в древнем деревянном храме, который в 1880-х гг. был приписным к церкви соседней Юрьевской слободы73. Показательно, что в двух позднейших русскоязычных каталогах к выставкам 1895-1896 гг., на которых было представлено это произведение, все внимание читателя-зрителя направляется художником на древние царские врата и содержится критика, возможно и несправедливая, по поводу их реставрации: «Иконостас той же церкви. Царские врата тонкой резной работы времени Ивана Грозного; неправильно, в более позднюю пору, золочены сплошь, сверху до низу – в древности обыкновенно серебром и золотом выкладывалось по разноцветному фону»74.

Принадлежность этой верещагинской работы, чья судьба хорошо прослеживается по прижизненным выставочным каталогам и позже, к циклу 1888 г. ни у кого из исследователей не вызывала и не вызывает сомнений. Упомянутые художником резные царские врата «времени Ивана Грозного» – сохранившееся до наших дней прославленное произведение ростовского резчика монаха Исайи, выполненное в 1562 г. Следует особо подчеркнуть, что эти сияющие золотым светом на картине Верещагина иконостасные врата писались художником с подлинника, а не с копии. О легко опровергаемом домысле В.И. Вахриной, без всяких ссылок на источники утверждающей, что древние врата ишненской церкви в 1880-х гг. якобы были заменены позднейшей копией, мы уже имели случай писать75.

5. В представлении зрителю работы «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского» (рис. 2) Верещагин делает краткое примечание к изображенной на первом плане слева заметной детали церковного интерьера, которая, согласно литературе, посвященной этой церкви, интерпретируется как игуменское место в храме, некогда монастырском, принадлежавшем до 1764 г. ростовскому Богоявленскому Авраамиеву монастырю76: «C’est la stalle de l’abbe, l’eglise ayant, appartenu а un monastere»77. – «Интерьер той же церкви. Это кресло аббата, церковь принадлежала монастырю». Автор целиком перенесет этот комментарий в каталоги 1895-1896 гг.: «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского. Церковь принадлежала прежде к монастырю, почему имеет игуменское место»78.

Прочная и давняя искусствоведческая традиция рассматривает это произведение 1888 г. как сохранившееся и входящее с 1900 г. в коллекцию Русского музея79. Считается, что именно о нем идет речь в процитированном выше письме В.В. Верещагина 1903 г. в Русский музей, в котором художник выделит другой, также легко узнаваемый зрительно его признак, и назовет произведение «мой этюд с лучом солнца и стоящими людьми»80. Судьба этой работы прекрасно прослеживается от каталога парижской выставки 1888 г., в англоязычных каталогах 1888 и 1891 гг., вплоть до времени поступления в Русский музей в 1900 г. и позже81. Из этого обстоятельства исходил А.К. Лебедев, неизменно датируя «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова» 1888 г.82 Вывод исследователя подтверждают и размеры произведения, приведенные в нью-йоркском аукционном каталоге 1891 г.83 Датировка его в ГРМ более широкая (1880-е-1900-е гг.)84

Остановимся на датировке этой работы 1891 годом, предложенной Е.В. Брюхановой. Ничего не ведая о ее истории, будучи незнакомой с литературой, Е.В. Брюханова, походя, в одной фразе утверждает свою гипотезу на том основании, что здесь «летние одежды крестьян», а также «теплое солнечное освещение»85. Сам по себе этот аргумент, кажущийся на первый взгляд вполне весомым, на самом деле достаточно наивен и обличает непонимание творческого метода Верещагина, который, как известно, писал свои виды солнечного Туркестана в Мюнхене, а замерзших в снегах Шипки русских солдат в летнем Париже. Из воспоминаний сына художника известно, в частности, о факте создания филиппинского цикла Верещагина в подмосковной, по его выражению, «зимней мастерской»86. Кроме того, как опытный баталист, художник «заселял» свои жанровые картины десятками фигур, далеко не всегда списанных с натуры или одетых не в те одежды, в каких они представали на его работах. Можно, при известном уровне представлений о художественном творчестве XIX в., удивляться, почему Верещагину пришло в голову в написанном зимой этюде изобразить летнюю сцену, но нельзя на этом основании, не приводя других аргументов, отрицать давно сложившуюся в науке датировку. Само по себе такое художественное решение, в общем-то элементарное по живописной задаче, свидетельствует, что Верещагин создавал эту свою работу не как простой этюд «на состояние», но писал, пусть и небольшую, но в определенном смысле жанровую картину, в которой непосредственно видимое и творчески воображаемое сливается в единое целое. Датировка «Внутреннего вида церкви Иоанна Богослова на Ишне» 1891 г. безосновательна: работа «одета» в раму Левозорова и, следовательно, написана не позднее лета 1888 г. Ее участие в весенней парижской выставке того же года, заффиксированное в каталоге, ограничивает время ее создания январем-февралем.

Выставка в Париже еще продолжалась, когда Верещагин вновь отправляется в Россию. События весны-лета 1888 г. хорошо прослеживаются по документам. 24 апреля в русских газетах появилось сообщение о том, что «наш знаменитый соотечественник, художник В.В. Верещагин <...> побыл несколько дней в Петербурге, а теперь находится в Москве»87. В первой половине мая Василий Васильевич пароходом из Нижнего Новгорода, с пересадкой в Юрьевце, добирается в Макарьев-Унженский монастырь с целью «ознакомиться возможно полно с остатками русской старины». Результатом этого путешествия стал его очерк «Поездка по Унже», в котором художник ратует за бережное отношение к памятникам архитектуры и древнерусского искусства88. Возвращаясь назад, Василий Васильевич останавливается на некоторое время в Юрьевце. Здесь, как и в Макарьеве, он отбирает иконы и другие предметы старины для Ростовского музея, которые в скором времени будут туда доставлены89. В начале июня того же 1888 г. М.И. Семевский застает Верещагина в Ярославле, где художник живет уже «несколько недель», под одним гостиничным кровом с «громадным собранием бытовых предметов всех стран света», в том числе русских – кокошников, икон, рукописей, монет, оружия и пр. В первые дни июня, все еще продолжая «русскую серию», он работает над двумя вариантами интерьера «Паперть церкви в селе Толчкове близ Ярославля» (ГТГ)90. В Ярославле Василий Васильевич пробудет почти до конца месяца.

26 июня 1888 г. он уже живет, в «комнатках» в доме Мясникова, обозначая свой адрес в некоторых письмах И.А. Шлякову несколько загадочным топонимом «Ишня»91. Контекст писем, по большей части, касающихся текущих дел, в том числе, доставки из города «на Ишню» нужных вещей, продуктов, лекарств, упоминавшегося уже конфликта по поводу работы резчика М.Д. Левозорова над рамами к картинам, совместной «экскурсии» в Переславль и т. д., ясно говорит о том, что речь идет о ближайшей к Ростову местности неподалеку от этой реки. Это либо село Богослов на Ишне, или, скорее всего, расположенная на той же реке более близкая к городу Юрьевская слобода – родовое гнездо ростовских Мясниковых, купцов, а затем дворян, вышедших из крестьян этой слободы92.

Пребывание здесь Верещагина, в том числе, кратковременные поездки из Ростова в Переславль-Залесский и Нижний Новгород, получили подробное отражение в 16 письмах к тому же адресату. Произведения, которые были бы написаны за этот длительный срок пребывания в Ростове, равно как их сюжеты, не выявлены, хотя 2 июля 1888 г., неделю спустя после приезда, художник упоминает «занятия свои в церкви Ишневской», где он уже начал какую-то, скорее всего, небольшую работу («лишь только налажу немного мою теперешнюю начатую работишку»)93. Среди известных из разных источников работ Верещагина, это мог быть, скорее всего, хранящийся в Русском музее этюд «Перед исповедью на паперти в сельской церкви» (рис. 3).

На картине действительно изображена паперть, точнее, крытая северная галерея храма Иоанна Богослова на Ишне, которая соединяется с помещением собственно церкви боковой в нее дверью94. На первом плане справа сидит старая женщина в темно-синей одежде и в пестром, по синему полю, платке. Глубже – еще две женские фигуры. «Паперть» не попала на весеннюю парижскую выставку 1888 г., однако была написана не позднее лета этого года. Такая датировка вполне согласуется с рамой произведения, идентичной с обрамлением других работ, исполненными М.Д. Левозоровым не позже лета этого времени. Рама к нему оказывается, таким образом, одной из последних, что была заказана мастеру Верещагиным.

Остановимся на истории датировки этого произведения. В раннем издании своей монографии (1958 г.) А.К. Лебедев определенно, но без какого-либо обоснования, не приведя ни единого аргумента в пользу этой датировки, включил его в общий список работ Верещагина под 1891 г.95 Думается, логику такого решения нетрудно проследить: если «Паперть», как полагал исследователь, не попала на парижскую выставку 1888 г., то она была написана во второй и, как считалось до сих пор, последний приезд Верещагина в Ростов в 1891 г., о котором А.К. Лебедеву было хорошо известно. В последующем, итоговом издании книги, он не выделяет ни одной ростовской работы, которая могла бы быть отнесена к 1891 г., но всю группу этюдов, созданных в Ростове и Костроме, датирует суммарно 1887-1888 гг.96 То есть речь идет о фактическом отказе от датирования каких-либо сохранившихся произведений ростовского цикла, в том числе, «Паперти», 1891 годом. «Расфокусированная» суммарная датировка в Русском музее написанных в 1888-1894 гг. и позже этюдов русской серии концом 1880-1900 гг., в данном случае не противоречит конкретному выводу ученого97. Из современных исследователей «Перед исповедью на паперти в сельской церкви» определенно датирует 1888 годом Л. Байрамова98. Ежегодник Ростовского музея «ИКРЗ. 2003» – единственное из научных изданий последних лет, где еще можно встретить давно отвергнутую датировку этой работы 1891 годом99. Здесь, без каких-либо серьезных аргументов, произведение датировано июлем-началом августа указанного года лишь на основании летнего антуража, что, как мы убедились по аналогии с явно ошибочной такой же датировкой «Внутреннего вида церкви Иоанна Богослова на Ишне», крайне рискованно и уже привело однажды ее автора к грубой ошибке100. Напомним, что в более ранней своей статье Е.В. Брюханова справедливо считает, что «Паперть» «сохранила» на себе раму М.Д. Левозорова, который, как уже отмечалось, работал по заказам Верещагина до середины лета 1888 г.101 Последним обстоятельством и определяется возможная верхняя ее дата.

Изучение в подлинниках всех трех работ ростовского цикла в Русском музее – стиля самой живописи, фактурной обработки холста, сравнение иконографических деталей, аналогии с примыкающими к нему произведениями, а также рам к этим произведениям работы М.Д. Левозорова, привело нас к выводу о времени их создании и оформлении как единого ансамбля в 1888 г.102

Не ранее 4 июля 1888 г. при встрече В.В. Верещагина и И.А. Шлякова в Ростове или «на Ишне» будет создано их единственное «совместное произведение». Василий Васильевич иллюминирует акварелью рисунок своего друга – «Проэкт возстановления древняго иконостаса въ Спасопреображенской церкви» – соборе ярославского Спасского монастыря, что выводит эту акварель за круг работ ростовского цикла103. Этот второй приезд Верещагина в Ростов продлится, по крайней мере, до 25 июля, когда, прощаясь с Иваном Александровичем, он «завернет» к нему вечером и подарит «на добрую память» свой большой фотографический портрет104.

После закрытия парижской выставки ее экспонаты, в том числе, весь ростовский цикл 1888 г., включая «Иконостас» и «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» оставались в Мезон-Лаффит, пока через несколько месяцев не были отправлены в Нью-Йорк. В начале сентября того же года здесь окажется и сам художник, а в ноябре в Американской художественной галерее (American Art Gallery) в присутствии В.В. Верещагина откроется, в расширенном, сравнительно с парижской, составе, выставка с изданным на английском языке каталогом105. Здесь ее успех оказался еще большим, чем во Франции, хотя имел своеобразный оттенок. Русские газеты публиковали собственные отчеты и обзоры отзывов о выставке в американской прессе. Известный и авторитетный художественный критик Clarence Cook в своей статье в «Harper’s Weekle» от 17 ноября 1888 г. писал: «Ни в чем дар Верещагина не сказывается так, как в его умении изображать воздух, свет и расстояние <...> Маленькие картины превосходны все, без исключения. Исполнение их таково, что рядом с ними бледнеют и представляются небрежными картины всех других современных живописцев»106. Напомним, что ростовский цикл как раз и состоял именно из «маленьких картин».

Огромной популярности выставки у американцев содействовала экспозиция целой коллекции принадлежавших художнику подлинных предметов русской старины и народного быта, о собирании которой весной-летом 1888 г. писал посетивший Верещагина в Ярославле М.И. Семевский107. Теперь же специальный корреспондент одной из русских газет сообщает об исключительно сильном впечатлении, которое произвело это сочетание на американскую публику: «Тонкий вкус художника блистательно сказался в той обстановке, которою он окружил свои картины на выставке, в мастерском расположении драпировок, ковров, оружия, старинных русских материй, кружев, головных и других украшений, древних кубков и других драгоценностей Верещагинской коллекции. Обстановка эта еще рельефнее выставляет красоту картин, нимало не отвлекая внимания от них»108. «Русский стиль» и «национальный колорит» на нью-йоркской выставке с успехом поддерживали и привезенные на американский континент два мужика-костромича «в русских поддевках, расшитых рубахах и высоких сапогах», которые угощали посетителей чаем из самовара. «Молоденькая пианистка, ученица Московской Консерватории», в скором будущем – вторая жена Верещагина Лидия Васильевна Андреевская, играла на рояле и органе русскую музыку. «Синтетический» принцип одновременного показа собственных произведений и подлинных предметов старины с музыкальным сопровождением, столь привлекавший широкую публику и вызвавший позднее критические отзывы и неприятие со стороны русских художников, впервые столь широко был применен Верещагиным именно на нью-йоркской выставке109. «Руссомания, царящая со времен открытия выставки Верещагина, находится теперь в апогее», «всякий, попадающий на нее, неизбежно становится руссофилом, до того захватывает русская, чисто народная атмосфера» – таков был лейтмотив газетных отзывов110. Американцы были в восторге от личности самого художника, довольно свободно изъяснявшегося по-английски, от его непосредственности, артистизма, деловитости и чувства юмора. И не были бы американцами, если бы «лучшие ювелирные лавки» Нью-Йорка в те же дни не наполнились «вещами русского произведения: преимущественно самоварами и лукутинскими изделиями» – бытовыми предметами, украшенными многоцветными лаковыми миниатюрами со сценами из русской жизни111.

В письмах к И.А. Шлякову Василий Васильевич сообщает о своих впечатлениях от американских нравов и самого города112. Вместе с каталогом на выставке продавались изданные в Нью-Йорке на английском языке две книги Верещагина – автобиографические его очерки c иллюстрациями автора «Художник. Солдат. Путешественник» и «Реализм»113. И ту и другую Василий Васильевич отправит в Ростов Великий с автографами в дар своему «доброму приятелю» Ивану Александровичу Шлякову114.

Выставка завершилась 13 января 1889 г. и отправилась в триумфальное путешествие по городам США – в Чикаго, Филадельфию, Сан-Луис и др., которое продлится почти три года. Его завершением станет аукционная распродажа в Американской художественной галерее в Нью-Йорке, состоявшаяся с 5/17 ноября по 9/21 декабря 1891 г.115 На продажу были предложены 110 работ Верещагина, а также огромная коллекция предметов русской старины, в том числе церковной116. Можно смело утверждать, что определенная часть продававшихся «драгоценностей верещагинской коллекции» имела ростовское происхождение. За несколько месяцев до этого события, в марте-апреле того же года, Верещагин совершил вторую свою поездку в США, связанную с предстоящим аукционом.

Эти подробности имеют прямое отношение к произведениям ростовского цикла. Все, что было связано с этой выставкой, носило явно коммерческий характер и, скорее всего, сказалось на дальнейшей судьбе некоторых из ростовских работ. Вероятно, на нью-йоркском аукционе были проданы в какие-то из здешних частных собраний «Улица в Ростове при заката солнца зимой», «Княжьи терема в Ростовском кремле» и «Входная дверь в церковь Иоанна Богослова на Ишне», которые уже не прослеживаются на последующих выставках Верещагина, русских и зарубежных.

Пока выставка Верещагина путешествовала по просторам Америки, Василий Васильевич не позднее 4 мая 1889 г. приезжает в Ростов еще раз. Известно его письмо «с Ишни», написанное 5 мая117. Художник работает в той же Богословской церкви, и не пишет, а рисует, видимо, делает какие-то предварительные наброски, или первоначальный эскиз для вновь задуманного произведения. Но сильное похолодание препятствует этой работе. «У нас здесь чистая зима, – сообщает он Шлякову, находившемуся в это время в Москве, – я пробовал рисовать сегодня в церкви, но пальцы мерзнут <...> Вода мерзла сегодня утром»118. В качестве гипотезы выскажем предположение, что речь идет о начавшейся работе над картиной «На этапе. Дурные вести из Франции» на уровне набросков или эскиза, не особенно продвинувшейся из-за указанных обстоятельств. К сожалению, точное время пребывания художника в Ростове в мае 1889 г. и его отъезда отсюда по имеющимся у нас документам установить пока затруднительно. Во всяком случае, следующее известное датированное его письмо от 24 мая отправлено из Пятигорска, где Василий Васильевич вместе с женой проходил курс лечения119. И этот четко документированный приезд в Ростов, равно как и начавшаяся работа в интерьере церкви Иоанна Богослова на Ишне биографам художника до сих пор оставались неизвестными. Находясь на Северном Кавказе, Василий Васильевич в то же лето намеревался вновь приехать сюда, для чего заказывал «сколотить и поставить» на Ишне купальню, так как, писал он Шлякову, «мы, вероятно, скоро вернемся под Ваше дружеское крылышко»120. Однако, вернуться в Ростов и продолжить начатую работу в интерьере церкви в тот год ему так и не пришлось по обстоятельствам личного характера. Между 21 и 24 июня 1889 г. Василий Васильевич поселяется в Ярославле, оставив жену в «комнатках» на Ишне. После 6 сентября, через Варшаву, он отправляется в Париж121.

Как считается, с Ростовом, связано утраченное графическое произведение Верещагина – «изображение домика в русском стиле, сверху – план 1-го и 2-го этажей домика», согласно описанию в инвентарной книге Ростовского музея, представлявшее собой рисунок -«проект дачи художника в Юрьевской слободе Ростовского уезда»122. Из этого же источника известно, что он был «набросан» на одной стороне небольшого листа бумаги (12х20,5), извлечен «из письма Верещагина к И.А. Шлякову», хранил «следы сгибов бумаги» и впоследствии был оформлен «в багетную золоченую рамку под стеклом». Время и место создания этого рисунка, поступившего в музей вместе с архивом И.А. Шлякова в 1919 г. и заинвентаризированного здесь в 1924 г., не установлено, его местонахождение сейчас неизвестно. В 1952 г. он был «исключен из состава коллекции»123. Проведенные нами дальнейшие его поиски позволили выявить, что в 1933 г. рисунок попал в список произведений, предназначенных для передачи в Ивановский областной музей, но, скорее всего, передан не был124. Во всяком случае, по данным, полученным из краеведческого и художественного музеев г. Иванова, рисунок, согласно актам, туда не поступал125. По данным Л.Г. Гузанова, существовал рисунок, сделанный в начале января 1890 г. и приложенный к письму В.В. Верещагина к И.А. Шлякову от 8 января. Однако в этом письме речь шла о задуманном строительством двухэтажном деревянном доме «в русском стиле» в Нижних Котлах под Москвой126. Следует сказать также, что топоним «Юрьевская слобода» в переписке художника не встречается, а требования, предъявлявшиеся к местоположению будущего его дома под Ростовом или на Волге (высокая местность, открытые виды), кажется, не совсем соответствуют равнинному местоположению указанного населенного пункта. Впрочем, эта загадка может быть разрешена только при нахождении самого рисунка.

Работа в церкви Иоанна Богослова на Ишне, начатая в начале мая 1889 г. требовала продолжения, и Василий Васильевич неоднократно сообщает своему адресату о намерении приехать с этой целью в Ростов. Еще 14/2 мая 1890 г. он пишет из Парижа: «Нынешним летом увидимся <...> Вероятно, побуду немного на Ишне – между нами»127. Вскоре, в письме от 2 июня /21мая последует более конкретное указание на характер задуманной Верещагиным работы: «Я должен кончить на Ишне начатые этюды, и хотя пробуду недолго, но комнатки все пока надобно будет удержать за мною»128. В 1890 г. приезд в Ростов не осуществился, но сама идея Верещагиным не была оставлена. Эти приводимые впервые сведения дополняются процитированным Е.В. Брюхановой письмом Верещагина к Шлякову, где сообщается, что на сей раз он собирался «кое-что кончить в Ишневской церкви»129. Речь идет о письме от 13/1 июня 1891 г., в котором художник высказывает желание закончить эту работу за короткий срок («пробуду там немного»)130. Как известно, начиная с 1889 г., Верещагин усиленно трудится непосредственно над циклом картин о войне 1812 г., получая из Ростова от И.А. Шлякова нужную ему для работы старую одежду русского простонародья и консультации по поводу исторической достоверности этих вещей131. Факт посещения Ростова Верещагиным в 1891 г. известен в исследовательской литературе не позднее чем с 1958 г.132 Сведения об этом приезде содержатся в его переписке с М.М. Ледерле и И.А. Шляковым133. Проделанный нами анализ известных сейчас источников ограничивает срок пребывания здесь художника временем не позже чем с 21 июля до 4 августа 1891 г.134

Остановимся на некоторых необходимых подробностях событий, предшествующих этому приезду. Как известно, Василий Васильевич в июле этого года возвратился в Россию из Франции с намерением постоянно здесь жить и работать135. В Москве он застает недостроенным и нуждающимся в переделках свой новый дом в Нижних Котлах. Временный кров над головой в «Первопрестольной» он мог обрести только в заранее заказанных для него И.А. Шляковым меблированных комнатах в Замоскворечье, или сразу же ехать в Ростов в давно уже нанятые им «комнатки» в доме Мясниковых на Ишне136.

Исходя из общего контекста творческих интересов художника в это время, имевшего обыкновение работать сериями, мы высказали предположение, что «скорее всего, речь идет о написании этюдов или каких-то доделках в картине «На этапе. Дурные вести из Франции» (из цикла «1812 год»), где изображен Наполеон после бегства из Москвы, нашедший кратковременный приют в маленькой деревянной сельской церкви»137. Одновременно Е.В. Брюхановой было опубликовано несколько архивных документов, подтверждающих тогдашний конкретный интерес художника именно к этой теме. Как раз в это время, приблизительно в 20-х числах июля 1891 г. Верещагин заказал для ее продолжения одному из местных фотографов фотографию интерьера «Ишневской церкви» и потом, не имея возможности без нее закончить «Дурные вести», в нескольких письмах настоятельно торопил с исполнением заказа138. Из тех же источников следует вывод, что эта картина если и начата в Ростове, то в декабре 1891 г. была еще далека от завершения. Сведений, которые подтверждали бы работу летом этого года над какими-либо другими произведениями, не существует.

В тот приезд Василию Васильевичу предстояло уладить отношения со здешними столярами и резчиками, давно уже исполнявшими его заказы, которые передавались через И.А. Шлякова, на изготовление мебели для строившегося подмосковного дома, а также рам для будущих картин139. Возможно, посещение Ростова было как-то связано и с необходимостью перевоза в Москву части собранной Верещагиным крупной коллекции «древностей», которая ранее была складирована в запакованных ящиках в каком-то из помещений Ростовского кремля. Коллекцию предполагалось предварительно разобрать в Ростове и, перевезя в Москву, разместить в особой пристройке к дому в Нижних Котлах, о чем осенью того же 1891 г. упоминается в письме И.А. Шлякова к В.В. Верещагину140. В этот приезд произошла широко известная в литературе с 1951 г. встреча Верещагина в здешнем кремле с «мальчиком-рисовальщиком» при Ростовском музее церковных древностей П.И. Петровичевым – будущим выдающимся художником, которому Василий Васильевич помог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества141. Существует свидетельство о намерении Верещагина посетить «Белую палату» – Ростовский музей 22 июля, хотя запись в Музейной книг посетителей он на сей раз не оставит142. Ко времени пребывания в Ростове относится его письмо к И.А. Шлякову – интересный документ, отражающий тогдашние представления о реставрации предметов старины, написанный 29 июля 1891 г. и процитированный Е.В. Брюхановой с ошибочной датой (19 июля)143.

Существовало еще одно произведение ростовского цикла, ныне утраченное и не поддающееся точной датировке. Оно не попало на парижскую выставку 1888 г. и, соответственно, на американскую 1888-1891 гг. В каталогах московской и петербургской выставок 1895-1896 гг., этот набросок комментируется следующим образом: «Деревянная церковь близ Ростова Ярославского, выкрашенная старостою-ревнителем в ярко-красную краску»144. Процитированный авторский комментарий – единственный известный нам источник, дающий возможность без сомнения относить эту работу к ростовскому циклу. Дальнейшую ее судьбу проследить не удалось.

В настоящей статье было уделено вынужденно повышенное внимание к существенным недостаткам отдельных работ, связанных с темой «Верещагин и Ростов». Слишком значительное количество накопившихся возражений общего характера и частных замечаний к ним (см. в тексте и примечаниях 7, 13, 14, 18, 19, 21-23, 27, 28, 30, 36, 39, 41-45, 51, 62, 85, 98-101, 120, 129, 133-134, 138, 141, 143 и др.) делает необходимым, с одной стороны, особо проанализировать типологию указанных недостатков, и, что гораздо важнее, поставить принципиальный вопрос об общей методологии профессионального исследования. Небрежность в публикации источников без обозначения конкретных дат, или путаница в них, отсутствие ссылок на источники или предшествующие публикации, несоответствие приводимых дат обстоятельствам биографии художника, противоречия в интерпретации одних и тех же сведений, произвольное их толкование, недостаточная проработка архивных документов, игнорирование истории вопроса, непонимание особенностей творческого метода Верещагина, – почти все это, помимо незнакомства с предметом исследования в подлинниках, является следствием ничтожно малого знания существующей литературы о художнике, ограниченного буквально несколькими изданиями, имеющимися в музейной и районной библиотеках. Речь идет не просто о незнании, но о неведении, которое при этом прикрывается заявлениями об отсутствии работ, посвященных этой теме и даже критической оценкой незнакомых автору публикаций. Так, в статье «Верещагин и Ростов», сделав всего лишь две конкретные ссылки, Е.В. Брюханова заявляет, что «этими немногими фактами ограничиваются сведения, почерпнутые в дореволюционных печатных источников»145. Далее исследовательница бесцеремонно и совершенно безответственно заявляет, что «многочисленные издания советского времени, применительно к данной теме, не прибавляют почти ничего нового, за исключением двух публикаций» (ссылка на воспоминания П.И. Петровичева и, в общей форме, на упомянутую статью Л.Ю. Мельник). «Этим кратким перечнем – не без горечи сетует Е.В. Брюханова, – завершается обзор печатной литературы по этому вопросу. Скудность его говорит сама за себя»146. Относительно «скудности» приводимого «перечня» нельзя не согласиться. В статье отсутствует даже список произведений, созданных художником в этом городе. При ее чтении складывается впечатление, что В.В. Верещагин приезжал в Ростов не для творческой работы – создания живописных произведений, а лишь для того, чтобы устраивать на учебу местные таланты, хлопотать об открытии школы резьбы и позолоты, и, поставив в доме услужливых друзей «две кроватки», добывать для музея (заодно и для себя) «резные церковки», вилочки и кружева.

Что касается «многочисленных изданий советского времени», относящихся к этой теме (из них в статье «Верещагин и Ростов» упомянуто только два), то, в случае согласия с оценкой Е.В. Брюхановой, следует признать «незначительность» для этой темы следующих работ: классической монографии А.К. Лебедева, в которой на основании того же франкоязычного каталога убедительно продатировано большинство сохранившихся и несохранившихся произведений Верещагина, написанных в Ростове; подготовленной впервые тем же А.К. Лебедевым публикации избранных писем художника, в том числе, к И.А. Шлякову, открытие которых ростовская исследовательница, по незнанию, считает своей заслугой; издания переписки с П.М. Третьяковым, где еще в 1963 г. (!) были опубликованы сведения о местонахождении писем И.А.Шлякова к В.В.Верещагину, оставшихся Е.В. Брюхановой до сих пор неизвестными (!), а также важные сведения, касающиеся точного времени приезда Верещагина в Ростов и его здесь пребывания147. О декоративности подобной «истории вопроса» распространяться более подробно нет надобности. При таком уровне знания изучаемого предмета легко и просто выдвигать гипотезы и интерпретации, с завидной легкостью датировать и передатировать произведения кисти и прикладного искусства.

На недостатках давней статьи «Верещагин и Ростов», содержащей множество сведений из архивного дела, тем более находившегося долгие годы практически недоступным, не стоило бы сейчас останавливаться, если бы указанная «методология» не проявилась не менее ярко, хотя и в своеобразном преломлении, в позднейшей работе автора, посвященной, на сей раз, живописному произведению Верещагина, правда, не из ростовского цикла, но связанному с его работой в Ростове – исторической картине «На этапе. Дурные вести из Франции»148. Поскольку, как давно и широко известно, на этом полотне практически в том же ракурсе повторен интерьер церкви, запечатленный в 1888 г. на этюде «Иконостас», Е.В. Брюханова выдвигает тезис, что этот этюд послужил «основой» упомянутой картины, и ставит перед собой конкретную проблему, касающуюся времени создания последней (в рамках ранее принятой расплывчатой ее датировки между 1887-1895 гг.) В этой статье, как и в предыдущей, на глазах читателя происходит драматическая борьба между представленными впервые интересными и важными архивными документами с «опытами» их авторской «интерпретации». «Можем ли мы сказать, – пишет исследовательница, – что уже тогда (в первый свой приезд в Ростов – Е.К.) художник предполагал на основе этюда создать картину? Если это так, то она задумана едва ли не первой из цикла»149. Здесь же сразу заявляется и о методе решения проблемы: «Хотя прямых доказательств у нас нет, на это указывают косвенные свидетельства»150. Удивляет смелость, с которой исследовательница столь решительно приступает к теме и, при отсутствии «прямых доказательств», выделяет из полотен серии «1812 год» (даже их не перечислив!), почти не исследованных в плане хронологии их создания, одно из них как самое раннее151. Правда, в другом месте, чуть ли не на следующей странице, утверждается, что картина «На этапе. Дурные вести из Франции» летом 1891 г. еще только «просилась на полотно»152. Возникает вопрос, когда же началась работа над циклом картин о войне 1812 г., если «едва ли не первая из них», как неопровержимо, на основании ранее неизвестных архивных источников доказывается самой же исследовательницей, в декабре 1891 г. еще не была написана?153 Своеобразной вершиной и торжеством научной логики здесь является повторение старой датировки этого произведения, по мнению Е.В. Брюхановой, летом 1891 г. еще только «просившегося на полотно», а в декабре того же года срочно оканчивавшегося Верещагиным ... 1887-1895 гг. (!)154.

Известные сейчас документы, опубликованные и неопубликованные, относящиеся к первому приезду художника в Ростов, подтверждают выводы А.К. Лебедева, что уже в это время Верещагин проявлял интерес в теме войны 1812 г. – на уровне сбора подготовительных материалов (рисунки, живописные наброски, собирание исторических сведений т.д.), но никак не создания конкретно картин этой исторической серии, над которыми художник, как установлено тем же исследователем, «работал в период 1889-1900 годов»155. Так, 7 января 1888 г., едва ли не в первом своем письме, отправленной с Калмыцкой улицы к А.А. Титову, Василий Васильевич обращается с просьбой к ученому знатоку местной истории: «Сообщите, пожалуйста, что можете или укажите, что могу прочитать о жизни Ростова и уезда по направлению к Москве за время Наполеонова нашествия 1812 года. Какие были приносимы новости, известия, подвиги <...>, трусости и проч., и проч.»156

Ничего не зная о публикации А.К. Лебедевым в 1972 г. записки Верещагина к Шлякову от 31 января 1888 г. и о комментарии к ней того же исследователя, Е.В. Брюханова упускает еще одно важное свидетельство интереса, проявленного художником к теме войны 1812 г. уже в первый его приезд в Ростов, однако никакого отношения не имевшего к «Дурными вестям из Франции». В этой записке Василий Васильевич, находясь в Ростове, просит достать для его работы «на завтра или послезавтра», то есть на 1 или 2 февраля, «армяк крестьянский или прикащичий желтого цвета». В своем комментарии к тексту записки А.К. Лебедев безоговорочно связывает эту просьбу с работой над циклом о войне 1812 г.157 Исследователь не называет конкретно произведение, где бы мог быть использован армяк какого-то из рядовых ростовцев – мужика или приказчика. Если предположение А.К. Лебедева верно, то, возможно, имеется в виду картина «Не замай. Дай подойти», где замызганный армяк старика-партизана хранит остатки первоначального желтого цвета158.

Пытаясь доказать «первенство» во времени картины «На этапе. Дурные вести из Франции», Е.В. Брюханова пишет о работе над ней поздней осенью 1891 г. перед ссылкой на письма из Парижа, содержащие сведения о «нескольких работах из этой серии», причем, предусмотрительно не называет конкретные даты этих более ранних писем и не останавливается на их содержании159. Между тем, упомянутые письма относятся к июню того же года, и речь в них идет об изображениях Наполеона в штабе, гренадеров его гвардии, «бесконечного строя солдат» на Поклонной горе160. Никаких следов работы над «Дурными вестями» в Париже здесь нет. Отсутствуют они и в более ранних источниках – опубликованных впервые А.К. Лебедевым письмах к И.А. Шлякову с просьбой о присылке в Париж разного рода старинной русской одежды161.

Если встать на почву фактов, то история создания этого полотна, применительно к Ростову, рисуется, на наш взгляд, несмотря на неизбежные лакуны, довольно четко. Как известно, незадолго до первого приезда сюда Верещагина в самые последние дни декабря 1887 г., «в обществе циркулировали слухи о работе художника над темой войны 1812 года и это, несомненно, имело свои основания»162. «Не справедливы ли слухи, – писал художнику почитатель и крупный собиратель его произведений И.Н. Терещенко, – что Вы работаете над войной 12-го года? Очень приятно бы было увидеть величественную страницу из нашей истории, представленной Вашей рукой!»163 Несколько позже, и, кажется, не без участия самого Василия Васильевича, эти слухи появились уже в прессе, и симпатизировавшая Верещагину газета в загадочном тоне 24 апреля 1888 г. сообщала: «К сожалению, мы лишены возможности огласить теперь новую прекрасную идею нашего художника-мыслителя, но можем поручиться за одно. Она имеет близкое отношение к крупнейшим явлениям нашего века и живо заинтересует наше общество»164. Нет сомнения в том, что журналист имел ввиду будущую серию о войне с Наполеоном. В Ростове, занятый работой над этюдами для парижской выставки 1888 г., Верещагин проявил предварительный, еще отдаленный, интерес к этой «прекрасной идее». Этот интерес выглядел бы гораздо более значительным, если бы удалось доказать, что уже тогда этюд «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне» был задуман как своеобразный эскиз к «Дурным вестям». Однако обстоятельства создания и дальнейшего бытования этюда приводят к мысли, что этот вывод не соответствовал бы действительности. Более того, в период от начала 1888 до конца 1891 г., как нам предстоит убедиться, этюд не был вообще непосредственно использован при написании картины.

Сразу после создания «Иконостаса» в январе-феврале 1888 г. Василий Васильевич отправляет его на выставку в Париж. После ее закрытия произведение останется в Мезон-Лаффит, в то время как Верещагин уже в апреле уедет до конца лета в Россию. Осенью того же года «Иконостас», вместе с остальными экспонатами выставки, попадет в Нью-Йорк, а потом без малого три года будет участвовать в турне по американским городам165. Все это свидетельствует, что Верещагин первоначально и долгое время потом не связывал это произведение со своей дальнейшей работой над серией о 1812 г. В противном случае, этюд не был бы отправлен на указанные выставки, или был бы возвращен раньше окончания американского турне, чтобы «послужить основой» для картины166. Совершенно очевидно, что при работе над «Дурными вестями» в 1891 г. в Ростове и Москве этого этюда у Верещагина под рукой не было. В письме от 28 октября 1891 г., с просьбой как можно скорее сделать и прислать фотографии интерьера «Ишневской церкви», имеется набросок пером нужного ему ракурса изображения, который практически целиком совпадает с композицией этюда167. В другом письме уточняется необходимость снять крупным планом «подробности орнамента <...> подробности узора царских дверей, хоть в общих чертах»168. Таким образом, все, что требовалось художнику для написания интерьера для «Дурных вестей», имелось на этюде «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне» – и общая композиция, и подробно выписанные орнаменты. Не было лишь в наличии самого этого произведения, еще не вернувшегося из Нью-Йорка в Россию. Однако, не получив фотографию нужного ракурса церковного интерьера, Василий Васильевич сетует: «Придется делать по моему этюду и, нарочно, еще придется приезжать для снятия орнамента»169. О каком же этюде здесь идет речь? Его упоминание в процитированном письме свидетельствует об одном из двух возможных ответов на этот вопрос. Или Верещагин в октябре-декабре 1891 г. мог, хотя и не хотел, использовать какое-то другое изображение интерьера церкви Иоанна Богослова на Ишне, которое не совпадало по ракурсу с «Иконостасом» 1888 г. и не содержало в себе подробностей резьбы царских врат, столь точно и тщательно живописно разработанных в этом этюде, или, не смотря на желание закончить как можно быстрее работу над «Дурными вестями», вынужденно соглашался дожидаться его возвращения из Америки.

Сомнительно также, чтобы к зиме 1888 г., когда создавался «Иконостас», художник был уже так подробно начитан во французской мемуарной и иной литературе, чтобы знать о провалившемся заговоре генерала Мале против Наполеона, послужившем сюжетом для будущей картины170. Таким образом, идею использовать интерьер церкви Иоанна Богослова на Ишне для изображения событий 1812 г. следует считать довольно поздней, возникшей уже после создания «Иконостаса», что и отразилось на времени окончания «Дурных вестей» после 6 декабря 1891 г.171

В литературе остается до сих пор неразъясненной, прямо и бесспорно, причина, по которой именно интерьер церкви Иоанна Богослова на Ишне, а не какого-либо другого храма, получил столь подробное и точное отражение в «Дурных вестях». Однако, предположение о том, что «похожие, вероятно, были под Москвой во времена нашествия, но не сохранились» ко времени написания картины, не соответствует действительности172.

Приступая к толкованию образного строя этого исторического полотна, Е.В. Брюханова укоряет (без ссылки на издания) каких-то анонимных «исследователей», которых привлекает здесь почти исключительно образ Наполеона173. «Мы же хотим – декларирует исследовательница свое намерение восполнить существенный недостаток в искусствоведческой науке – привлечь внимание к тому значению, которое имеет здесь интерьер»174. И в этом случае мы имеем дело с чисто литературным приемом, прикрывающим незнание истории вопроса. На самом деле, не существует ни одного исследователя, который при обращении к этой картине не «фиксировал» бы своего внимания на интерьере, действительно занимающем значительное место в композиционном и смысловом строе произведения.

Даже в самом кратком газетном отклике современника, впервые увидевшего эту картину на верещагинской выставке 1895 г., соблюдено равновесие в восприятии героя произведения и окружающей его обстановки: «Перед нами внутренность старой сельской церкви; в глубине ея у иконостаса видна кровать Наполеона, а он сам изображен на первом плане сидящим под большой местной иконой Спасителя»175. Нельзя сказать, что в этом отзыве значение интерьера обойдено стороной или преуменьшено. Ф.И. Булгаков – автор первой монографии, посвященной В.В.Верещагину, «Дурные вести» не анализирует, заменяя собственное описание публикуемым им в Приложении пояснительным текстом самого художника, где интерьер не обойден вниманием, и определенно сформулировано его значение и место в авторском замысле176. В кратком описании этой картины в монографии А.К. Лебедева примерно две трети текста посвящено все тому же интерьеру: «Наполеон – пишет исследователь, изображен сидящим на стуле в одной из церквей на пути отступления, превращенной наскоро в императорскую спальню и кабинет. <...> На полу валяются разорванные в припадке гнева депеши. В картине с большим мастерством написан церковный интерьер, стоящая в углу постель, заваленный бумагами стол с зеленоватой скатертью. Все здесь исполнено с натуры. Кровать написана с подлинного экспоната, хранящегося в Историческом музее <...> Церковный интерьер воссоздает чудесный внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне. Основываясь на этюдах, на тщательной работе с натуры, художник достигает большой жизненности и убедительности изображения»177. И кто бы из исследователей и как бы кратко ни писал о «Дурных вестях», никем не упускался случай отметить, что действие здесь происходит внутри церкви. Так, в соответствующем месте книги А.К. Лебедева и А.В. Солодовникова упоминается (цитирую целиком) «сам император, расположившийся со своей спальней и походной канцелярией под иконами церковного алтаря»178. В качестве «нового слова» в понимании образной роли церковного интерьера в этом произведении Е.В. Брюханова предлагает считать, «что маленькая сельская церковь, в которой живописец поместил Наполеона, должна была символизировать все то, что было тому так чуждо и непонятно – Россию!»179 При этом церковный иконостас и его царские врата рассматриваются как некая символическая антитеза изображению Наполеона, «как образ чуждой тому веры, закрытой для него культуры»180. Однако задолго до Е.В. Брюхановой, только гораздо точнее по отношению к авторскому замыслу этого произведения, идея о противопоставлении здесь образа Наполеона и церковного интерьера еще в 1986 г. была сформулирована Е.В. Завадской, которая писала: «Художник изображает истерически-гневную, «великую» личность, принесшую столько бедствий человечеству; он сопоставляет сиюминутное «величие» этой личности с истинным величием – вечным и прекрасным, исполненным строгого и чистого спокойствия интерьером церкви Иоанна Богослова на Ишне»181. Разумеется (прием не новый), ссылка на автора-предшественника и в этом случае в статье Е.В. Брюхановой отсутствует182. Впрочем, Е.В. Завадская опирается в своих выводах, на пояснения к этой картине самого Верещагина, как уже отмечалось, оставшиеся неизвестными ростовской исследовательнице.

Что же нового относительно значения интерьера в картине «На этапе. Дурные вести из Франции» несет в себе анализируемая статья? Прежде всего, преувеличенную символизацию отдельных изображений, при игнорировании других, не говоря уже о сюжете произведения и его главном герое. Попытка символического толкования картины начинается с показательной фактической ошибки и внеисторического подхода к самой теме в целом. Предлагая понимать сельскую церковь как символ чуждой и непонятной Наполеону России, с ее, цитируем, «исконной, древней православной культурой, глубоко жившей прежде всего в простом народе», автор делает вывод, что «именно потому эта церковь – сельская». Этот вывод не соответствует действительности и собственным свидетельствам по этому поводу В.В. Верещагина. Сельская она потому, что, согласно французским мемуарным источникам, легшим в основу картины и комментария к ней художника, во время бегства из Москвы Наполеон, остановившийся на ночлег в церкви одного из сел по дороге к Смоленску, получил депешу из Парижа о заговоре генерала Мале183. Начавшаяся с ошибки неумеренная символизация содержания картины приводит Е.В. Брюханову к невероятному выводу. Оказывается, (цитируем) «именно иконостас, точнее его Царские врата, а не Наполеон, и стали центральным образом этого полотна»184. Тут бы следовало поставить точку – лучше не скажешь! Учитывая природу жанровой исторической картины, где есть герой (центральный образ) и события (действия), Верещагину, прежде всего, следовало бы переименовать свое полотно (варианты – «Царские врата. Дурные вести из Франции», или «На этапе. Иконостас»). Как же, по мысли автора статьи, ведет себя в картине этот сдвоенный «центральный образ» – иконостас и его царские врата? Оказываются, получив дурные вести о мятежном генерале, они действуют весьма решительно и целенаправленно с той же целью вытеснить и изгнать потерпевшего крушение императора. «И вот – вещает автор, – иконостас как бы надвигается, оттесняя, выталкивая императора в нижний передний правый угол картины»185. Еще немного, и Наполеон окажется или в «заднем» углу или в верхнем, либо совсем покинет изображение... «Все вокруг, – продолжает Е.В. Брюханова, – тонет в полутьме, кроме самих врат. Они величественны и сияющи, Наполеон – предан, раздавлен и жалок. Он, как тот бумажный мусор, что на полу, скоро будет выметен». К великому сожалению, в цитируемой публикации остался без объяснения символический смысл императорской кровати, также занимающей в картине значительное по площади место. Теперь понятно, что кровать оттеснена надвигающимся на нее иконостасом в другой, левый угол и, надо полагать, будет выметена темпераментным автором, вслед за Наполеоном и другим мусором, на Смоленский тракт в следующей статье186.

Ожившему сюрреалистическому видению, явленному на страницах научного издания, противостоит спокойное, емкое и точное описание изображенного на картине, сделанное Верещагиным. В нем – ключ к авторскому замыслу, раскрытие которого является основной целью всякого искусствоведческого исследования: «Главная квартира – повествует художник – расположилась в этот день близ почтовой станции, император занял маленькую сельскую церковь, обнесенную оградой. Походная кровать с принадлежностями туалета плохо гармонировала с убранством старого храма, позолоченными славянскими орнаментами и ликами Христа, Богоматери и Святых, угрюмо, укоризненно смотревших на необычную для святого места обстановку, бесцеремонно расположившегося между ними пришельца. Образ Христа <...> был порублен, изорван и всячески обруган прошедшим здесь солдатством; лишь уцелевший глаз святого лика как бы изрекал приговор всей сцене... День быстро склонялся к вечеру; многие из старших начальников армии ожидали возможности войти к императору, но не смели сделать этого без зова; кипы нужных бумаг, лежавших на столе, ждали рассмотрения решения, но он неподвижно сидел не выпуская из рук листа эстафеты, погруженный в тяжелую неисходную думу...»187. В этом тексте, кажется, есть все для понимания смысла и образности произведения, как оно было задумано и воспринималось его создателем. Показательно, что современники Верещагина, тот же, к примеру, М.В. Нестеров, воспринимали картину прежде всего через образ Наполеона, его человеческую трагедию188.

В заключение позволим себе сделать еще одно конкретное замечание. Утверждение, что переписка Верещагина и Шлякова «охватывает период с зимы 1888 г. по весну 1894 г.» не соответствует действительности189. В ГАЯО хранятся письма художника тому же адресату, относящиеся и к более позднему времени: 1895, 1897, 1899, 1900-м гг.190 Последнее известное письмо В.В. Верещагина И.А. Шлякову датировано 28 ноября 1903 г.191


Дальнейшее серьезное и ответственное изучение ростовских страниц в личной и творческой биографии Верещагина, на наш взгляд, может развиваться в нескольких направлениях. Наиболее перспективные из них связаны с исследованиями судьбы и возможного местонахождения работ ростовского цикла в частных и музейных собраниях США, а также тщательного выявления всего, что относится к этой теме в огромном собрании документов, хранящихся в ОР ГТГ. Хочется надеяться, что важным этапом этой работы станет готовящееся в ГМЗ «Ростовский кремль» издание значительной части эпистолярного наследия художника – совместная работа с Государственным архивом Ярославской области.

  1. Стасов В. Выставка Верещагина в Париже // Новости и биржевая газета. Изд. 1. 3 мая 1888 г. № 121.; Мак-Гахан В. Верещагин в Америке // Там же. 23 ноября 1888. № 324; того же автора. Выставка Верещагина в Нью-Йорке и возникшая по ее поводу литература // «Русские ведомости». 1888. 3 декабря. № 333; того же автора. «Завоевание Нью-Йорка Верещагиным» // «Новости и биржевая газета» Изд. 1. 1888. 8 декабря. № 332; того же автора. «Руссомания, царящая здесь...» // Там же. 1888, 24 декабря, № 355; Семевский М.И. Путевые очерки, заметки и наброски. Поездка по России в 1888 г. IV. Ростов Великий // Русская старина. 1889. Т. LХIII. Кн. IX. Сентябрь. С. 702; Продолжение: V. Ярославль // Русская старина. Т. LXIV. Кн. Х. Октябрь. С. 204-207; [Шляков И.А.] Отчет Ростовского Музея Церковных Древностей, находящегося в Белой Палате г. Ростова Ярославской губернии. Ярославль, 1890. С.14; Журналы Ростовского уездного земского собрания. Очередная сессия 1890 г. Экстренное заседание 7 февраля 1891 г. Ярославль, 1891. С. 144-145; Древности. Труды Московского Археологического общества. М., 1894. Т. XV, в. I. Прот. № 340. С. 151; Си-въ В. Выставка картин В. Верещагина в Историческом музее. Ч. II. // Русские ведомости. 1895. № 319; Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин и его произведения. СПб., 1905. С. 191; Садовень В. Верещагин. М., 1950. С. 89; Петровичев П.И. Автобиографический очерк // Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Живопись. М., 1951. С. 381; Лебедев А., Бурова Г. В.В. Верещагин и В.В. Стасов. М., 1953. С. 56. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 237, 334; Верещагина А.Г., Лебедев А.К. Необходимые уточнения (о некоторых произведениях В.В. Верещагина в собраниях советских музеев) // «Искусство». 1957. № 3. С. 76-77; Лукьянов В.В. Описание коллекции рукописей Государственного архива Ярославской области XVI-XX вв. Ярославль, 1957. С. 56; Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. М., 1963. С. 82, 83, 128; Суетенко В.П. Дом у заставы. Московские годы жизни и творчества В.В. Верещагина. М., 1968. С. 41; Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972. С. 228-229, 236, 247, 252-253; В.В. Верещагин. Избранные письма. М., 1981. С. 144-146, 152, 156; Государственный Русский музей. Живопись. XVIII-начало ХХ века. Каталог. Л., 1980. С. 76; Андреевский П.В. Воспоминания о Верещагине // Панорама искусств-8. М., 1985. С. 133; Завадская Е.В. В.В. Верещагин. М., 1986. С. 35; Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Верещагин. Л., 1987. C. 72. Ил. 44, 45, 46; Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В. Верещагин. М., 1988. С. 137, 154; Художник П.И. Петровичев. Сборник материалов и каталог выставки. М., 1988. С. 30, 34-36, 46; Демин Л.М. С мольбертом по земному шару. Мир глазами В.В. Верещагина. М., 1991. С. 224, 228, 234-235, 252-253; Верещагин в Третьяковской галерее: К 150-летию со дня рождения художника. [Каталог выставки]. Отв. ред. и автор вст. ст. Я.В. Брук. М., 1992. С. 18; Андреева В.В. Основные даты жизни и творчества В.В. Верещагина // Василий Васильевич Верещагин. 1842-1904. К 150-летию со дня рождения. М., 1992. С. 44- 45; Мельник Л.Ю. К истории финифтяных школ в Ростове Великом // СРМ. Вып. III. Ростов, 1992. С. 43. 54; Боткина А.П. П.М. Третьяков в жизни и в искусстве. М., 1993. С. 180; Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов // СРМ. Вып. V. Ростов, 1993. С. 140, 145; того же автора. Резчики Ростова Великого конца XIX в. (обзор сведений) // ИКРЗ. 1993. Ростов, 1994. С. 9, 11, 14; того же автора. Ростовская школа резьбы и позолоты по дереву // ИКРЗ. 1994. Ростов, 1995. С. 192, 193-194; Мельник А. Неизвестное произведение художника В.В. Верещагина // «Ростовская старина» № 87. «Ростовский вестник». 29 января 1999 г.; Володарский В.В. Верещагин. М., 2000. С. 42; Смирнов Я.Е. Андрей Александрович Титов. М., 2001. С. 74; Байрамова Л. Верещагин. М., 2002. С . 49, 50; Лысенко О.А. О художественных рамах из коллекции Русского музея. К вопросу научной систематизации фонда // Проблемы хранения и реставрация экспонатов в художественном музее. Спб., 2002. С. 5; Юревич А.С. Редкие книги с автографами, подаренными А.А. Титову // Титовы. Ростов – Париж – Москва. Живые голоса. Ростов, 2002. С. 168; Вахрина В.И., [Гладышева Е.В.] Иконы Ростова Великого. М., 2003. С. 6; Воспоминания об Иване Александровиче Шлякове его племянника Николая Ивановича Титова. Публикация В.И. Вахриной // СРМ. Вып. XIV. Ростов, 2003. С. 6, 8, 10; Ким Е.В. Шляков и художественная жизнь в Ростове (Часть I. 1880-1890 гг.) // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 32-39, 52-56; того же автора. В.В. Верещагин в Ростове // «Ростовская старина». №№ 114-115. Ростовский вестник. 30 марта 2004. С. 5; 25 мая 2004 г. С. 4; Брук Яков. Василий Верещагин. М., 2004. С. 26, 32; Брюханова Е.В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» Из серии о войне 1812 г. // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 376-388; того же автора. Коллекция кружев, принесенная в дар В.В. Верещагиным Ростовскому музею // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 157-173; Ким Е.В. Письма А.А. Титова к В.В. Верещагину // «Ростовская старина» № 119. «Ростовский вестник». 1 февраля 2005 г.; Лысенко О.А., Файзулина И.В. Одеть картину. Художественные рамы в России XVIII-начала ХХ века. Спб., 2005. С. 132, 133,134. Ким Е.В. Ростов Великий в творческой биографии В.В. Верещагина // Россия рубежа веков: культурное наследие Верещагиных. Череповец, 2005. С. 107-116. Ростовская тема нашла также определенное отражение в литературном творчестве художника. См.: Верещагин В.В. Поездка по Унже // «Новости и биржевая газета». Изд. 1. 1888. 21 июня, № 169. С. 3; Верещагин В.В. Повести, очерки, воспоминания. М., 1990. С. 293.
  2. Эта тема впервые стала предметом особого исследования в нашей статье «Ростовский цикл В.В. Верещагина (проблемы датировки и атрибуции)», прочитанной как доклад 28 октября 2005 г. на Всероссийской научной конференции в Мемориальном доме-музее Верещагиных в г. Череповце (в печати). Основные положения настоящей работы заявлены в докладе на ежегодной научной конференции в ГМЗ «Ростовский кремль» 9 ноября 2005 г.
  3. Государственный Русский музей. Живопись... С. 76.
  4. Описание см.: ГМЗРК. Отдел фондов. Книга поступлений. 48011; Инвентарная книга. Х924/24. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 152. Ср. Ким Е.В. Шляков и художетсвенная жизнь... С. 54.
  5. Государственный Русский музей. Живопись... С. 76; Гончарова Н. Отечественная война 1812 г. в произведениях В.В. Верещагина. М., 1976. С. 1. Илл. 11; Перевезенцева Н.А. 1812 год в живописи В.В. Верещагина. Из собрания Государственного Исторического музея. М., 1990. б.п.; Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378.
  6. Catalogue illustre de l`exposition des oeuvres nouvelles de Vassili Vereschagin. Paris, 1888. P. 44. № 65-69; Exhibition of the works of Vassili Veresthagin. Illustrated Deskriptive Catalogue. New York. 1888. Р. 64. № 99-103; Exhibition of the works of Vassili Veresthagin. Illustrated Deskriptive Catalogue. New York. 1891. Р. 64. № 99-103; Exhibition of the works of Vassili Veresthagin. Illustrated Deskriptive Catalogue. New York. 1891 (аукционный). Р. 44. № 67-69; Р. 46. № 70-71; Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. М., 1895. С. 85. № 37; С. 87. № 41, 42; С. 90. № 73; Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. Спб., 1896. С. 88. № 38; С. 90. № 42, 43; С. 93. № 68.
  7. К сожалению, эти тексты более чем столетней давности и, соответственно, принадлежность их перу В.В. Верещагина остались неизвестными Е.В. Брюхановой. См.: Е.В. Брюханова. К вопросу о датировке...
  8. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972. С. 341. Письмо Верещагина к хранителю музея Александра III художнику П.А. Брюллову от 9 марта 1903 г. опубликовано А.К. Лебедевым с некоторыми сокращениями. Приводим его полный текст: «Дорогой Павел Александрович, В музее Вашем мой этюд с лучом солнца и стоящими людьми должен быть назван «Церковь Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова (XVIII в.) Этюд с деревянными колоннами «Церковь в селе Пучуг на Северной Двине, в Архангельской губернии (XVIII в.) Если у Платонова нет каталога картин 12 г, то я вышлю из Москвы. Твой В. Верещагин». ОР ГРМ. Ф. 42. Ед. хр. 20. Л. 1-1 об.
  9. Врангель Н.Н. Русский музей имп. Александра III. Спб., 1904. С. 116. В Книге посетителей Ростовского музея церковных древностей среди записей, сделанных до 1904 г., выявить подпись Н.Н. Врангеля не удалось. Документально засвидетельствован его приезд в Ростов в 1912 г. ГМЗРК. ОРКРИ. Р-868. Л. 198 (об). В оправдание ошибки этого безвременно скончавшегося выдающегося знатока русского искусства можно указать, что путаница с верещагинским «Иконостасом» началась еще в 1899 г., за год до поступления произведения в Русский музей. См.: Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. М., 1899. № 47; Лебедев А.К. 1972. С. 341.
  10. Верещагина А.Г., Лебедев А.К. Необходимые уточнения... С.76-77.
  11. Лебедев А.К. Верещагин. 1972.
  12. Государственный Русский музей. Живопись... С. 76.
  13. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 143, 145, 149, 152; того же автора. К вопросу о датировке... С. 378.
  14. Ким Е.В. Шляков и художественная жизнь... С. 32-39; того же автора. Ростов Великий в творческой биографии В.В. Верещагина... С. 108-114.
  15. Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина... Эти выводы сделаны на основании писем В.В. Верещагина к И.А. Шлякову и А.А. Титову, хранящихся в ГАЯО и подготовленных к печати Л.Г. Гузановым и Е.Л. Гузановым. Вместе с документами, обнаруженными нами в ОР ГТГ, они положены в основу готовящегося совместного монографического издания «В.В. Верещагин. Из переписки 1880-1900-х гг.» В настоящей статье упоминания об источниках из ГАЯО делаются со ссылкой: «Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л.» с датой документа и его порядковым номером в машинописи, экземпляры которой хранятся в ГАЯО и в архиве картинной галереи ГМЗРК. Характер ссылок объясняется тем обстоятельством, что переработка фонда еще не закончена, и окончательная нумерация, а также новая пагинация материалов пока отсутствуют. См.: Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. 26 июня-25 июля 1888 г. №№ 35-51; 3-5 мая 1889 г. №№ 64-65.
  16. Там же. 2 июля 1888 г. № 38. 5 мая 1889 г. № 65.
  17. Семевский М.И. Путевые очерки... IV. Ростов Великий... С. 702.
  18. См., например: Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 143; того же автора. К вопросу о датировке... С. 378. Ср:. Ким Е.В. Ростов Великий в творческой биографии... С. 108, 113.
  19. Семевский М.И. Путевые очерки... V. Ярославль. С. 207. Октябрьский выпуск «Русской старины» Е.В. Брюхановой остался неизвестным.
  20. Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин... С. 191.
  21. Вся эта группа источников, кроме очерка, опубликованного в сентябрьском выпуске «Русской старины», осталась неизвестной Е.В. Брюхановой и ни разу не упоминается в ее публикациях 1992-2004 гг. (см. прим.1 к настоящей статье). Исключение в этом смысле не составляет и монография Ф.И. Булгакова, соответствующая страница которой (191) была «не замечена» исследовательницей.
  22. Утверждение В.Е. Брюхановой, что «в 1887-1888 гг. В.В. Верещагин после длительного пребывания за границей возвращается в Россию», является ошибочным и свидетельствует о незнании биографии художника и литературы о нем. Пребывание его на родине зимой 1887-1888 гг. и, во второй раз, весной-летом 1888 г. было временным. Вернувшись во Францию, до середины лета 1891 г., за вычетом поездок в Англию, Россию, США, Германию и Бельгию, Верещагин постоянно живет в Мезон-Лаффит, где с 1889 г. непосредственно работает над серией о войне 1812 г. Возвращение его в Россию, подробно подтверждаемое документально, исследователями, знакомыми и историей вопроса, единодушно датируется июлем 1891 г. См.: Андреева В.В. Основные даты... С. 44-45 и др.
  23. Семевский М.И. Путевые очерки... V. Ярославль. С. 207; Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин... С. 191. Вопрос о датировке этой группы произведений, по Ф.И. Булгакову, «исполненных в разное время», интересный сам по себе, выходит за рамки нашей темы. Вероятно, если не все, то многие из них были созданы до приезда художника в Ростов в конце 1887 г., т.к. срок между его отъездом отсюда 24 февраля 1888 г. и прибытием не позднее 24 марта того же года в Париж, кажется, слишком мал, чтобы успеть написать три пейзажа и пять портретов в окрестностях Москвы и в трех городах, отстоящих от нее в разных направлениях на несколько сотен верст. Для нас важно подчеркнуть единство тематики этой группы произведений с написанными в Ростове, Костроме и под Ярославлем в начале 1888 г. (памятники русской старины и «незамечательные русские люди»).
  24. Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова... С. 81-82.
  25. Там же. С. 82. Этот ценнейший для истории работы художника в Ростове документ, опубликованный в 1963 г., равно как и само издание, Е.В.Брюхановой остались не известны. Третьяков не смог тогда сразу выплатить за картины «Панихида» и «Перевязочный пункт» всю сумму. Деньги позже были присланы в Ростов переводом на имя И.А Шлякова. Там же. С. 83.
  26. «В обыкновенное время сообщение производится двумя поездами, из которых один (из Москвы) приходит в Ростов около 5 часов утра». См.: Титов А.А. Ростов Великий. Путеводитель по г. Ростову. М., 1883. С. 83. Таким же расписание поездов «Москва-Ярославль» оставалось и в 1887 г. ЯЕВ. Ч.О. 1888. № 20. 16 мая. С. 155.
  27. Первое по времени указание на эту запись см.: Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 143 (с неверным указанием пагинации – Л. 48 об. вместо правильной Л. 47).
  28. Там же. С. 145. По данным Е.В. Брюхановой, речь идет о доме № 16 по нынешней Некрасовской улице. Архивный документ (РФ ГАЯО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 366. Л. 28 (об.) подтверждает этот вывод. Факт родства А.А. Храниловой с И.А. Шляковым и точный срок приезда художника в Ростов Е.В. Брюхановой остались неизвестными. См.: Ким Е.В. Шляков и художественная жизнь... С. 34, 53; Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 115. О конкретных сроках отъезда художника из Ростова в Кострому и в какое-то место близ Ярославля см. прим. 33 к настоящей статье.
  29. Все они были на парижской выставке. Catalogue illustre... P. 44. № 65-69.
  30. Это обстоятельство не учитывалось старыми исследователями из-за незнакомства с точной датой приезда художника в Ростов в декабре 1887 г. Не учитывает его и Е.В. Брюханова. См.: К вопросу о датировке... С. 376, 381.
  31. Лебедев А.К. 1972. С. 230, 241. Той же датировки обоих произведений придерживается В.В. Андреева (Основные даты... С. 44). «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова» датирует 1888 г. В.В. Володарский (В.В. Верещагин... С.42) и Л. Байрамова (Верещагин... С. 49).
  32. Лебедев А.К. 1972. С. 229-230, 341-342.
  33. Вопрос о сроках этой поездки никем из исследователей конкретно не ставился и не обосновывался. 2 февраля 1888 г. художник находился еще в Ростове. Получив в тот день почтовым переводом, посланным П.М. Третьяковым на имя И.А. Шлякова, давно ожидаемую крупную сумму за картины «Перевязочный пункт» и «Панихида», Верещагин мог сразу же продолжить работу на русской серией на другом материале. См.: Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова... С. 83. В Ростов он вернется ночью 17 февраля (см. письмо от 16 февраля 1888 г. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 11). В Костроме, в первой половине февраля 1888 г. были созданы, как уже упоминалось, две работы интерьерного характера «Усыпальница бояр Салтыковых и других боярских фамилий Богоявленском женском монастыре», «Входная дверь в собор Ипатьевского монастыря». С этой поездкой обычно связывается создание другой работы «русской серии» 1888 г. – портрета «Отставной дворецкий», написанного, по позднейшему воспоминанию самого Верещагина где-то «близ Ярославля». Лебедев А.К. 1972. С. 341-342. Но не исключено, что в январе или феврале художник специально выезжал ненадолго из Ростова для работы над этим небольшим портретом.
  34. Вся эта деятельность, творческая и общественная, отражена в опубликованных исследованиях (см. прим. 1 к наст. статье), отчасти – в находящихся в печати (см. прим. 2 к настоящей статье).
  35. Лысенко О.А., Файзулина И.В. Одеть картину... С. 163.
  36. Мельник Л.Ю. К истории финифтяных школ... С. 43. Повторено Е.В. Брюхановой без ссылки на Л.Ю. Мельник. См.: Брюханова Е.В. В.В. Верещагин... С. 141; того же автора: Резчики... С. 9 (с ошибочным указанием в тексте на дату заседания и сессии – 1899 г., вместо 1890-1891 гг.) На некорректность использования открытых другими исследователями сведений без ссылки на предшественников по отношению к данному случаю мы уже указывали. См. Ким Е.В. Шляков и художественная жизнь... С. 54. Уклонившись от ссылки на хорошо знакомую ей статью недавней своей предшественницы, исследовательница оставила за собой, в глазах невнимательного читателя, пальму первенства в открытии важного факта, имеющего существенное значение для изучения и самих «одетых» в рамы Левозорова произведений Верещагина. Подобный прием, иногда явно сознательно, иногда – по незнанию истории вопроса, довольно широко используется и в других статьях Е.В. Брюхановой, что ставит в связи с этой особенностью в «методологии» указанного автора проблему, отчасти, профессиональной этики, отчасти – профессиональной подготовленности.
  37. Лысенко О.А., Файзулина И.В. Одеть картину... С. 161-163. Ил. 96-99 на с. 132-135.
  38. Там же. Впрочем «расфокусированность» в их датировке выглядит достаточно корректно, если учесть, что наряду с четырьмя рамами к ростовским этюдам «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского», «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова» (обе – 1888 г.), «Перед исповедью в сельской церкви» (датируется разными исследователями концом 1880-1900 гг., 1888 или 1891 г.) и к «Отставному дворецкому» (1888 г.), в Русском музее хранится еще одна очень близкая по рисунку резьбы и конструкции, но явно не столь совершенная, несколько грубоватая в резьбе и менее качественная по золочению рама к более позднему этюду В.В.Верещагина «Старуха-нищенка» (не позже 1895 г., согласно каталогу ГРМ; ок. 1891 г. по А.К. Лебедеву), выполненная другими ростовскими резчиками, с которыми, как широко известно, художник сотрудничал позже.
  39. Брюханова Е.В. Резчики... С. 16.
  40. Письма от 17, 19 (два письма), 20 июля 1888 г. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. №№ 46-49.
  41. Брюханова Е.В. Резчики... С. 16.
  42. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 376, 378.
  43. Там же.
  44. Подчеркнем, что мнение Е.В. Брюхановой о «подлинных рамах», якобы «сохранившихся на картинах» Верещагина, не соответствует действительности. Резчики... С. 16. В Русском музее рамы к картинам ростовского цикла, как и ряд других наиболее ценных по художественному качеству «авторских» работ этого рода, хранятся не «на картинах», а в в совершенно особом Отделе художественных рам. Эта показательная оговорка – свидетельство незнакомства исследовательницы не только с подлинниками рам, но и самих живописных произведений цикла, которые многие годы находятся в запасниках.
  45. Брюханова Е.В. Резчики...; того же автора. Ростовская школа резьбы... Какие-либо сведения на эту тему отсутствуют и в ее публикации «Верещагин и Ростов».
  46. ГМЗРК. ОРКРИ. А-45. Л. 41-41(об). 1897 г.; А-47. Л. 23 (об). 1901 г.
  47. Идея переноса орнаментов с одних видов изделий на другие, характерная для «русского стиля» в целом, не была чужда И.А. Шлякову. Так, в письме к Верещагину от 31 декабря 1891 г. он сообщает о приобретении интересного по орнаменту «кружевного конца» («грифоны, кони и львы») и о своем желании срисовать его в качестве «прекрасного образца для резьбы при постройке – например деревенской избы в русском стиле» (ОР. ГТГ. 17. 1185 Л.1об.-2)
  48. Брюханова Е.В. Резчики... С. 16; ОР ГТГ. Ф. 17. № 453-458, 801, 1180, 1183-1185. В этих пока неопубликованных письмах содержатся сведения о претензиях к качеству работы резчиков П. Красоткина (так фиксируется его фамилия и в собственноручной подписи мастера, и в других документах) и Дубова.
  49. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 26 (после 5 мая 1888 г.); № 32 (15 июня 1888 г.)
  50. Нам известно одно письмо резчиков П. Красоткина и Дубова (1891) и шесть – работавшего в Ростове в качестве столяра-мебельщика крестьянина с. Березняки Нерехтского уезда Костромской губернии Ефрема Николаевича Базина, относящихся к 1891-1894 гг. ОР ГТГ. 17/801, 17/453-458.
  51. Правда, нельзя не признать, что существенным недостатком этой темы является ее трудоемкость, необходимость работы с подлинниками, длительных поисков письменных и, возможно, изобразительных источников в архивах разных городов и их добросовестная профессиональная интерпретация. Готовящаяся к публикации переписка В. В.Верещагина с И.А. Шляковым включает в себя значительный текстовой, обмерный и графический материал, относящийся к рамам верещагинских картин и к работе над ними ростовских мастеров.
  52. Лебедев А., Бурова Г. В.В. Верещагин и В.В. Стасов... С. 56. В сокращении опубликовано также в изд.: Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова... С. 83.
  53. Лебедев А.К. 1972. С. 252-253.
  54. Catalogue illustre... Р. 44. № 65-69; Семевский М.И. Путевые очерки... V. Ярославль. С. 207; Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин... С. 191.
  55. Путеводитель по Ростовскому музею церковных древностей. 1886 г. С. 27. Об истории художественного оформления интерьера теремов и экспозиции в них см.: Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 42, 57; В.А. Симов. Воспоминания о Ростове. Публикация Е.В. Ким // СРМ. Вып. XV. Ростов, 2005. С. 171, 177-178, 181.
  56. Catalogue illustre... P. 45. № 71, 72; P. 43. № 61/f.
  57. Цит. по изд.: Стасов В. Выставка Верещагина в Париже ...
  58. Там же.
  59. Эта работа с названием «Rue de la ville de Rostoff» упомянута также в вырезке из неизвестной французской газеты за 3 апреля 1888 г. в рубрике «Bulletin Artistique». ГТГ. ОР. Ф. 17. № 1383. Л. 3.
  60. Catalogue illustre... P. 44.
  61. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. №16.
  62. Там же. Процитированное письмо, несмотря на его важность, подверглось воистину удивительному обращению со стороны Е.В. Брюхановой. Без обозначения числа и месяца оно датируется ею почему-то не 1888, а 1889 (!) г. и дано в существенном сокращении, искажающем подлинное содержание сообщения В.В. Верещагина. Ср.: Брюханова Е.В. Резчики... С. 15.
  63. Письмо В.В. Верещагина И.А. Шлякову без авторской даты (вероятно, декабрь 1889 г.) Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. №№ 16, 98.
  64. Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. М., 2002. С. 59, 67, 79, 89-91, 301 и др.
  65. Лысенко О.А., Файзулина И.В. Одеть картину... С. 163.
  66. Там же. Заметим, что с конца 1860-х гг. самыми модными изделиями «русского стиля» на Западе, и особенно во Франции, была расписная золотофонная хохломская посуда, различные бытовые изделия с орнаментами, заимствованными из древнерусских рукописей, и, после Всемирной выставки в 1873 г. в Вене, русское кружево. Имели место даже западные подделки под русские изделия. Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища... С. 117-118.
  67. Акимова А.С. Сочетание живописного и литературного начал в творчестве В.В. Верещагина (на примере цикла картин «Наполеон I в России» // Россия рубежа веков: культурное наследие Верещагиных. Череповец, 2005. С. 46-50.
  68. Catalogue illustre... Этому несомненному источнику неизменно следовал в своих датировках А.К. Лебедев. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. 1972. С. 236, 252-253. Автор приносит глубокую благодарность Я.В. Бруку за помощь в розысках этого редкого издания и Е.В. Барскому – за перевод с французского текстов Верещагина. Тексты воспроизводятся без каких-либо правок, в точном соответствии с оригиналом.
  69. Catalogue illustre... Р. 44; № 65.
  70. Там же. № 69.
  71. Там же. № 68.
  72. Там же. № 66.
  73. Титов А.А. Ростовский уезд Ярославской губернии. М., 1885. С. 463.
  74. Указатель выставки картин ... 1895. С. 87. № 42.
  75. Вахрина В.И., [Гладышева Е.В.] Иконы Ростова Великого... С. 170-175. Заметим кстати, что той же В.И. Вахриной принадлежит публикация воспоминаний о И.А. Шлякове Н.И. Титова, в которых содержатся никак неоткомментированные публикатором вымышленные утверждения, касающиеся, в частности, пребывания В.В. Верещагина в Ростове. См.: Ким Е.В. Шляков и художественная жизнь... С. 38-39, 53, 55-56.
  76. Ковалев М. Древний храм в честь святого Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова, на реке Ишне, близ Ростова Ярославской губернии. Ярославские епархиальные ведомости. Ч.н. 1892. № 30. 21 июля. стлб. 476, 478.
  77. Catalogue illustre... № 67.
  78. 78 Указатель выставки картин ... 1895. С. 87. № 41; Указатель выставки картин ... 1896. С. 90. № 42. 79 См. прим. 31 к настоящей статье. 80 См. прим. № 4 к настоящей статье. 81 Exhibition of the works...1888. Р.64. № 101; Exhibition of the works... 1891. Р. 64. № 101. Exhibition of the works... 1891 (аукционный) P.44. № 69; Указатель картин... 1895. С. 87. № 41; Указатель картин… 1896. С. 90. № 42. 82 Лебедев А.К. 1972. С. 229. Этой точной, хорошо документированной датировке, в общем, не противоречит суммарное определение всей русской серии концом 1880-1900 гг. Однако датировка части произведений ростовского цикла запутана из-за неучета данных каталога французской выставки 1888 г. См.: ГРМ. Живопись... С. 76. См. также прим. 97 к настоящей статье. 83 Это единственный прижизненный каталог, где указываются размеры работ на персональной выставке Верещагина. Этюд «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне», по данным каталога ГРМ имеет размеры 60х45 см. При подготовке нью-йоркского аукционного каталога произведение было измерено не по зашитому с тыльной стороны подрамнику, а с лицевой стороны, с учетом первого внутреннего профиля рамы. Его размер приведен в вершках (15х11), что в итоге давало 66х48,4 см, а за вычетом ширины профиля (приблизительно 4,4 см) – 61,6х44 см. Учитывая погрешность измерения мы получаем практически один и тоже размер с разницей 1,5 см. по высоте и 1 см. по ширине. Совпадение размера подтверждает современное измерение по фальцу (61х45,8), что составляет разницу с размерами подрамника соответственно в 1 и 0,8 см. См. Exhibition of the works... 1891 (аукционный) Р. 44. № 69. Ср.: Одеть картину... С. 161-162. 84 Государственный Русский музей... С. 76 (без учета сведений о рамах работы М.Д. Левозорова). 85 Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378. 86 Цит. по: Лебедев А.К. 1972. С. 32?. 87 Новости и биржевая газета. Изд. 1. 24 апреля 1888 г. 88 Верещагин В.В. Поездка по Унже... С. 2. 89 Сведения об этом оказались запутанными и искаженными В.И. Вахриной. Подробнее см.: Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 38, 55. 90 Exhibition of the works... 1888. Р. 67. № 106, 107. Семевский М.И. Путевые очерки... V. Ярославль. С. 204-205; ГТГ. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX в. Т. IV. Кн. I. М., 2001. С. 171-172; Брук Яков. Василий Верещагин... С. 30. 91 Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 35-36. 92 Титов А.А. Ростовский уезд... С. 464-465. 93 Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 38. 94 См. план храма: Ополовников А.В. Русское деревянное зодчество... С. 252. 95 Лебедев А.К. 1958. С. 334. 96 Лебедев А.К. 1972. С. 228-229. О причине неверного раздвоения датировки, в связи с невозможностью создать часть серии за 3-4 последних дня 1887 г., см. выше. 97 ГРМ. Живопись... С. 76-77. Система датировок в данном издании в отдельных положениях не выдерживает критики. В частности, трудно понять, почему «Отставной дворецкий» определенно датируется здесь 1888 г., а несомненно побывавшие вместе с этим произведением на парижской выставке того же года «Иконостас» и «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» включены в число работ разного времени – от конца 80-х до 900-х гг. 98 Байрамова Л. Верещагин... С. 49. Последние выводы А.К. Лебедева и мнение Л.Байрамовой проигнорированы Е.В. Брюхановой «яко не бывшие». 99 Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378. 100 Там же. 101 См.: Брюханова Е.В. Резчики... С. 16. См. также выше в тексте настоящей статьи и прим. 39-40. 102 Подробнее см.: Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина .... См. также прим. 2 к настоящей статье. 103 Мельник А. Неизвестное произведение художника В.В. Верещагина ... (с ошибочным указанием на ростовскую церковь Спаса на Песках). Ср.: Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 53. См. также: ГМЗРК. ОРКРИ. А-1748. Л. 2-16. Вызывает возражение и атрибуция этой совместной с И.А. Шляковым графической работы как «произведения» одного Верещагина. 104 Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 51. 105 Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 55. Exhibition of the works ... 1888. Р. 64. Сведения о количестве экспонатов отличаются по разным источникам. Наибольшее их количество («130 с лишком») называет корреспондент издания «Новости и биржевая газета» В. Мак-Гахан в статье «Завоевание Нью-Йорка Верещагиным»... 106 Цит по.: Мак-Гахан В. Верещагин в Америке... 107 Семевский М.И. Путевые очерки... V. Ярославль. С. 207. См. также: Брюханова Е.В. Коллекция кружев... С. 157. 108 Мак-Гахан В. Верещагин в Америке... 109 Кажется, наиболее принципиальным и стойким противником такого «синтетического» показа был М.Н. Нестеров. В своем частном отзыве на московскую персональную выставку Верещагина 1895 г. в Историческом музее, где, говоря кстати, впервые в России были представлены вместе все три дошедшие до нас произведения ростовского цикла, затерявшийся теперь набросок «Церковь Иоанна Богослова на Ишне» и, впервые вообще – картина «На этапе. Дурные вести из Франции», он писал: «На изобретение рекламы (правда, дешевой) Верещагин имеет давно привилегию. Сотни аршин дорогого безвкусного бархата (по три рубля аршин, говорят кумушки), 1000 рублей стоит зелень, которою обставлена выставка, множество витрин с награбленными древностями Новгородской, Вологодской, Архангельской губерний; всюду расставлены столы с портретами, книгами, фотографиями и проч., за столами этими бойко взывают «к вниманию» наивной публики хорошенькие продавщицы. Ну, словом, – Европа, больше того, Америка?». Нестеров М.В. Из писем. Л., 1968. С. 106. Тот же Нестеров почти 30 лет спустя с удовлетворением сообщает: когда в 1924 г. для поддержания успеха выставки современных русских художников в Нью-Йорке было предложено «дополнить» экспозицию юношами или девушками в национальных костюмах, ее устроители (И.Э. Грабарь и др.) ответили категорическим отказом. Там же. С. 239. 110 Мак-Гахан В. «Руссомания, царящая здесь...»; того же автора «Выставка Верещагина в Нью-Йорке...» 111 Мак-Гахан В. «Руссомания, царящая здесь...» «Лукутинский» промысел впоследствии был возрожден в изделиях Федоскина. См.: Голыбина Н.В. Русские лаки // Добрых рук мастерство. Произведения народного искусства в собрании ГРМ. Л., 1981. С. 219-225. 112 Лебедев А.К. 1972. С. 236, 342. Г
  79. Л.Г., Гузанов Е.Л. 6, 14/2 сентября, 17/5 декабря 1888 г. № 54-56.
  80. Verestchagin V. Painter, Soldier, Traveller; того же автора. Realism. The Second Appendix to Catalogue of the Verestchagin Exhibition. N-Y., 1888.
  81. Обнаружены автором настоящей статьи в октябре 2005 г. Ким Е. В.В. Верещагин – И.А. Шлякову. Неизвестные автографы художника (в печати).
  82. Андреева В.В. Основные даты... С. 45.
  83. Exhibition of the works... 1891 (аукционный). Р. 72-111.
  84. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л № 65.
  85. Там же.
  86. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 67.
  87. Процитировано, без указания на точную дату, в статье: Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 149. Письмо написано 21 июня 1889 г. См.: Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 76.
  88. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 75, 78-90.
  89. См. прим. 4 к настоящей статье.
  90. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 152. Ср.: Ким Е.В. Шляков и художественная жизнь ... С. 54.
  91. ГМЗРК. ОРКРИ. А-208. Л. 14.
  92. За сообщенные сведения приношу глубокую благодарность гл. хранителю Ивановского областного художественного музея Г.А. Солнцевой и гл. хранителю Ивановского музея промышленности и искусства им. Бурылина Н.Н. Тимошиной.
  93. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 99 со ссылкой на опись писем Верещагина, составленную И.А. Шляковым.
  94. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 111.
  95. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 112.
  96. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 150, 152. Исследовательница, связывающая это сообщение с приездом 1891 г., не сочла нужным даже указать дату отправления письма, но, судя по ссылкам на листы архивного дела (л. 230-230 об.), цитата должна относиться к письму от 13 июня 1891 г., отправленному якобы «из Америки». Называемые здесь дата и место отправления противоречат друг другу, поскольку в июне этого года художник жил в Мезон-Лаффит во Франции. Лебедев А.К. 1972. С. 343. Практика ссылки в этой и других статьях Е.В. Брюхановой не на сами документы, а лишь на общую пагинацию архивного дела, некорректная сама по себе, в соединении с частым неупоминанием их дат, сильно запутывает не только читателя, но и самого автора.
  97. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 142.
  98. Лебедев А.К. 1972. С. 241, 252-253.
  99. Лебедев А.К. 1958. С. 334.
  100. В.В. Верещагин. Избранная переписка... С. 156; Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 149 (без ссылки на предшествующие издания).
  101. Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 35, 54. Ср. Брюханова. К вопросу о датировке... С. 378.
  102. Андреева В.В. Основные даты... С. 45.
  103. ОР ГТГ. Ф. 17. № 1178.
  104. Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 35, 54.
  105. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С.378, 380. При этом автором не была прочитана фамилия фотографа Степанова. Ср. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. 28 октября 1891 г. № 160.
  106. ОР. ГТГ. № 186, 1179.
  107. Там же. № 1181. Согласно архивному источнику, еще в 1892 г. («по март») Верещагин арендовал у Ростовской кремлевской комиссии «палатку» в подклете церкви Воскресения для этой коллекции. ГМЗРК. ОРКРИ. А-334. Л. 51.
  108. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 150 (со ссылкой на изд. 1988 г.); Ким Е.В. И.А. Шляков и художественная жизнь... С. 36, 55. Процитированное Е.В. Брюхановой без указания на дату письмо Верещагина о «мальчике Вашем (художнике)» относится к 1 августа 1891 г. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 149.
  109. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 149.
  110. Там же. С. 147. Ср. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 147.
  111. Указатель выставки картин ... 1895. С. 90. № 73.
  112. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 140.
  113. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 140-141, 151. В последней ссылке отсутствует указание на приоритет Л.Ю. Мельник в открытии важного документа. См. прим. 36 к настоящей статье.
  114. См. прим. 1 к настоящей статье.
  115. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 376-388.
  116. Там же. С. 376.
  117. Там же.
  118. Автор, не приводя названий, указывает на 8 произведений серии о войне 1812 г., написанных к 1895 г., расходясь с другими исследователями и каталогом выставки. Ср.: Указатель выставки картин... 1895. С. 13-78. № 1-11; Гончарова Н. Отечественная война 1812 г. С. 1; Лебедев А.К. 1972. С. 241.
  119. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378.
  120. Там же.
  121. Там же. С. 381. Аннотация к ил. 1.
  122. Лебедев А.К. 1972. С. 241.
  123. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. Приложение. № 1.
  124. Лебедев А.К. 1972. С. 252; Верещагин. Избранная переписка... С. 144.
  125. Гончарова Н. Отечественная война 1812 г. ... Ил. № 14.
  126. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378-379 (С ошибочным указанием на с. 373, вместо 343).
  127. Лебедев А.К. 1972. С. 343.
  128. Там же. С. 252.
  129. Там же. С. 241.
  130. Письмо от 21 декабря 1887 г. Лебедев А., Бурова Г. В.В. Верещагин и В.В. Стасов... С. 54.
  131. Новости и биржевая газета. Изд. 1. 1888. 24 апреля. № 114.
  132. Ср.: Андреева В.В. Основные даты... С. 44-45.
  133. В декабре 1891 г . «Иконостас» находился в Нью-Йорке и был выставлен на аукционную продажу. Exhibition of the works ... 1891. (аукционный) Р. 44. № 68.
  134. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378, 385. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 160.
  135. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 170. 6 декабря 1891 г.
  136. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 378, 380; Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 170.
  137. История знакомства с этой литературой, хронологическая последовательность освоения ее Верещагиным – еще одна, кажется, совсем не разработанная тема, немаловажная для датировки картин серии.
  138. Андреева В.В. Основные даты жизни и творчества... С. 45; Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина…; Ср.: Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 376, 378, 380.
  139. См.: Брюханова Е. В. К вопросу о датировке... С. 379. В конце XIX в. деревянные сельские церкви с высокохудожественными старинными иконостасами имелись к услугам Верещагина совсем недалеко от Москвы в значительном количестве и некоторые из них дошли до наших дней (например, в с. Косино, в нескольких верстах от города, теперь в его черте – с иконостасом и чудотворной иконой Моденской Богоматери XVII в.; в с. Семеновском, ныне Пушкинского р-на, с иконостасом начала XVII в.; в с. Воскресенском в нынешнем Ногинском районе, с великолепным подлинным интерьером начала 1700-х гг. и др. За консультацию по этому вопросу приношу благодарность В.Н. Сергееву.
  140. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 379. Отсутствие ссылки на конкретные издания – характерный прием, используемый и в другом месте этой статьи (С. 378), где про два произведения ростовского цикла говорится, что «обычно они публикуются в альбомах без дат». Здесь так же упоминанием мифических «альбомов» (почему именно альбомов?), удобно подменяется работа по истории вопроса, в данном случае, с научными и каталожными изданиями, в большинстве своем неизвестными автору статьи.
  141. Там же.
  142. Си-въ В. Выставка картин В. Верещагина в Историческом музее. Ч. I // Русские ведомости. 1895. № 315
  143. См. прим. 21 к настоящей статье. Как уже упоминалось, комментарий самого В.В. Верещагина к «Дурным вестям», опубликованный впервые в выставочном каталоге 1895 г. и переизданный в последний раз в 1992 г., к 2003 г. автору рассматриваемой статьи оставался или неизвестным, или сопричтен к изданиям «советского времени», которые «не прибавляют ничего нового» к интерпретациям исследовательницы.
  144. Лебедев А.К. 1972. С. 247.
  145. Лебедев А.К., Соловдовников А.В. 1988. С. 164.
  146. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 379.
  147. Там же. В целом, образная антитеза «Наполеон – церковный интерьер» в этой картине Верещагина хорошо прочитывается и давно выявлена. Но ее конкретизация требует осторожности и такта. Здесь легко увлечься субъективными толкованиями, до которых Верещагину было бы и не додуматься. Таков пассаж о значении в картине закрытых царских врат как символа «закрытой» и чуждой для Наполеона веры и культуры. Царские врата в этой картине уместнее сравнить не с написанными в Мюнхене «Дверями Тамерлана», а с другой его картиной из того же военно-исторического цикла – «Маршал Даву в Чудовом монастыре» (рис. 5). Здесь они распахнуты настежь, а в глубине алтаря, за столом, в предстоянии офицера в мундире, знаменитый маршал занят разборкой бумаг. Как пишет Верещагин по поводу этого изображения, в монастырской церкви «на месте выброшенного престола была поставлена походная кровать его» и «двое часовых из солдат 1-го корпуса стояли по обеим сторонам царских врат». Если, очертя голову, пуститься в символические толкования в духе Брюхановой (почему бы нет, если про другую картину того же художника из того же цикла это возможно?), не выйдет ли по аналогии, что Даву, в отличие от Наполеона и недопущенных в алтарь простых солдат, так приобщился «к православной вере и культуре», что не просто сидит, а по ночам и почивает от дел своих во «святая святых» православного храма, что и должно символизировать иные отношения обожествленного с помощью «символического метода» маршала с православной Россией.
  148. Завадская Е.В. Верещагин... С. 39.
  149. Попытка Е.В. Брюхановой рассмотреть, в качестве аналогии к «Дурным вестям» и собственной новой гипотезы («на наш взгляд»), смысл изображения дверей в картинах туркестанской серии, также несамостоятельна и восходит, без ссылки на соответствующее издание, к плохо понятому автором выводу, сделанному академиком М.В. Нечкиной «о той сюжетной роли, которую двери, ворота, входы вообще играют в рисунках и картинах В.В. Верещагина». Лебедев А.К. 1972. С. 92-93. Ср.: Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 379.
  150. Указатель картин выставки... 1895. С. 43.
  151. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке... С. 379.
  152. Там же.
  153. Возможно, этого не произойдет, поскольку кровать хранится не в ГМЗ «Ростовский кремль», а в Государственном Историческом музее, вместе с картиной «На этапе. Дурные вести из Франции». Там этого не позволят, даже в научном сборнике.
  154. Художник В. Верещагин. Наполеон I... С. 242.
  155. «Картина «Дурные вести из Франции» и «Отступление, бегство», особенно же последняя, несмотря на отчаянную живопись и совсем не верещагинский, детский рисунок, впечатление производят сильное, личность Наполеона взята ярко (хотя костюм делает его несколько смешным, но это же придает ему и трагизму)». Нестеров М.В. Из писем... С.106.
  156. Брюханова Е.В. Верещагин и Ростов... С. 142.
  157. Гузанов Л.Г., Гузанов Е.Л. № 191-197.
  158. Там же. № 198.