К.А. Аверьянов

Очерк В.В. Верещагина «На этапе – дурные вести из Франции»
(контексты литературно-художественного синтеза)

Громкая слава В.В. Верещагина-живописца почти целиком затмила в сознании последующих поколений его известность среди современников как писателя – автора 12 (и соавтора одной) опубликованных при жизни книг на русском языке, три из которых тогда же были переизданы1. Начиная со второй половины 1860-х гг. его очерки, статьи, воспоминания, рецензии, открытые письма во множестве появлялись в таких популярных отечественных периодических изданиях как «Русские ведомости», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Нива», «Русская старина», «Всемирный путешественник», «Искусство и художественная промышленность», «Художественный журнал» и др. Соответствующий раздел библиографии, составленной Г.К. Буровой и А.К. Лебедевым, насчитывает свыше 170 номеров 17 русских журналов и газет с публикациями Верещагина2. Впоследствии многие из них вошли как отдельные главы в его книги.

Словесное и изобразительное начала в творчестве Верещагина не просто тесно переплетены, но органически взаимосвязаны. Хрестоматийно известно высказывание самого художника о том, что эта связь являлась в его понимании одним из проявлений синтеза искусств, которые, в их родстве и взаимодействии, определялись им сакральной формулой «братья и сестры»: «Ныне все искусства, – писал Василий Васильевич, – более чем когда-либо прежде, братья и сестры, и уже с давних пор соединены в одном храме вкуса, ума и таланта»3. Стремление к синтезу, который включал бы в себя не только слово и изображение, но также музыку, подлинные предметы быта и старинного прикладного искусства разных стран и народов, к концу 80-х годов нашло наиболее полное воплощение в постепенно разработанных Василием Васильевичем способах «синтетического» экспонирования персональных его выставок. Так, на нью-йоркской выставке 1888 г. можно было не только созерцать написанные в разных странах картины, вместе со сделанными там фотографиями и в окружении вывезенных оттуда же высокого художественного уровня вещей из его этнографических коллекций, но и слушать здесь же, в выставочных залах, музыку в живом исполнении на рояле и органе, знакомиться с содержавшимися в выставочном каталоге собственными комментариями Верещагина к отдельным его произведениям, приобрести специально изданные к вернисажу его иллюстрированную книгу путешествий и воспоминаний и две брошюры, разъясняющие авторское его кредо как художника4. Выделяясь из «всех искусств», по определению В.В. Верещагина, «братьев и сестер», центральным и основополагающим в собственном его творчестве, в котором господствовали, с одной стороны, сюжетные жанровые или тяготеющие к жанровым картины, и с другой – документально-мемуарная и историческая беллетристика, естественно, оставался литературно-художественный синтез.

Во время странствий Верещагина по свету – в Закавказье и Средней Азии, в северном Китае, Индии, Непале, Палестине, Сирии, Египте, в Болгарии, Румынии, Австрии, в горах Баварии, на русском Севере и в Поволжье, на Филиппинах, в Америке, Японии – повсюду, куда бы ни влекла его страсть увидеть и запечатлеть мир во всем многообразии исторических событий, ландшафтов, архитектур, человеческих типов, жизненных и религиозных укладов, одежд, предметов быта, – кисть живописца и карандаш рисовальщика время от времени уступали место перу беллетриста, отражавшего в слове увиденное, пережитое и осмысленное. В тесном взаимодействии живописных и словесных образов и идей создавались и воспринимались его картины на военную и военно-историческую темы, стяжавшие Верещагину мировую славу не просто блестящего баталиста, но художника-мыслителя, гуманиста, высказывавшегося в своей живописи, статьях и книгах по насущнейшим общечеловеческим проблемам «войны и мира».

Темпераментно и мастерски написанные, его книги приковывали к себе читательское внимание увлекательными описаниями путешествий в далекие экзотические страны, картинами провинциальной и столичной русской жизни времен детства и юности автора, свидетельствами очевидца и непосредственного участника боевых операций в Туркестане и на Балканах. К 1890-м гг. особое место в литературном творчестве художника заняли богато документированные, создававшиеся параллельно с соответствующими картинами из серии «Наполеон I в России» отдельные исторические очерки – комментарии к ним, которые первоначально публиковались в выставочных каталогах и лишь потом, в 1899 г., вошли в качестве глав в одну из двух его книг, посвященных драматическим событиям войны 1812 г. В процессе работы Верещагина над этой темой и был написан интересующий нас очерк «На этапе – дурные вести из Франции», многочисленные издания которого имели сложную и оказавшуюся запутанной в современной науке историю.

Большинство книг, как и ряд журнальных очерков Верещагина, были иллюстрированы гравюрами (позже – фототипиями) с собственных живописных или графических произведений автора, в которых перед читателем-зрителем представали портреты героев его повествований, пейзажи посещенных им мест, виды жилищ и храмов разных народов и вер, трагические эпизоды современных войн, воссозданные по историческим источникам картины прошлого. Запечатленное в слове находило непосредственно зримое воплощение на страницах публикаций этого мастера изобразительного искусства и писателя в одном лице.

Выступления В.В. Верещагина в отечественной периодике были насыщены остро поставленными и разнообразными политическими, общественными и культурными вопросами, касались ли они природы войн и путей сохранения мира или роли художника в жизни человеческого общества, реализма в современной живописи, национального стиля в русской архитектуре будущего или реставрации памятников старины и необходимости их охраны, продажности журналистов и положения негров в Америке или вероучения и быта русских сектантов, подделок произведений искусства, включая собственные его картины, или беспорядков на железных дорогах в России. Высказывавшиеся в литературных произведениях Василия Васильевича взгляды на личности и творчество отечественных и зарубежных писателей и мастеров кисти, старых и современных, привлекали то достоверностью личных воспоминаний, то необычной, подчас – парадоксальной, но неизменно с убеждением аргументировавшейся точкой зрения. Некоторые из публикаций Василия Васильевича, не говоря уже о его картинах, становились предметом острой полемики в прессе, в которой сам он активно участвовал, что, вместе с его выставками, вызывало громкий резонанс и утверждало в общественном сознании его имя не только как выдающегося художника, но и талантливого литератора и публициста. Словом, Верещагина в России, при самых различных взглядах на его живопись, не только «смотрели», но и читали.

Верещагин-беллетрист менее всего ориентировался на устоявшиеся «классические» жанры или стилистику того или иного литературного направления. Согласно мнению исследователей – историков литературы, своеобразная и свободная «избранная им форма отнюдь не традиционна, отчасти даже не совсем литературно-художественна – но зато вполне отвечает исканиям автора»5. Впрочем, те же ученые считают, что «к концу жизни Верещагин-писатель, наконец, обрел свой стиль, создал свой жанр»6. Многое в литературном наследии художника функционально подчинено разъяснению смыслов и образов его живописи или ассоциативно с ней связано, так что по достоинству и во всей полноте может быть оценено лишь в контексте литературно-художественного синтеза в его творчестве. Того самого синтеза, восприятие которого было постепенно утрачено в сознании последующих поколений читателей и зрителей, по мере того, как издания его книг становились все более и более раритетными, а живопись – разбросанной по экспозициям и запасникам различных музеев и частным коллекциям разных стран.

Как писатель В.В. Верещагин был достаточно широко известен и на Западе, о чем свидетельствуют 19 изданий его книг, опубликованных в переводах на французский, английский, немецкий и датский языки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Берлине, Лейпциге, Штутгарте, Копенгагене. Часть из них появилась за рубежом раньше, чем в России, или, как штудгартское издание повести «Литератор», в более полном, сравнительно с русским, «бесцензурном» варианте7. При жизни Василия Васильевича и вскоре после гибели литературные его произведения и письма публиковались, частично с иллюстрациями, в переводах на соответствующие языки в периодических изданиях Англии, Франции, Германии8. По-видимому не случайно, что во второй половине XX в., когда литературное наследие прославленного художника было уже основательно забыто на родине, «первой ласточкой» возродившегося к нему интереса оказалась его книга, вышедшая в 1964 г. на немецком языке в Веймаре9. Сам Василий Васильевич равно гордился множеством («целые ворохи!») печатных откликов в русской и мировой прессе как на его картины, так и на книги. В автобиографии 1893 г. он с удовлетворением отмечал: «Нет художника, о котором бы было написано более, в том числе, немало было рецензий и о литературных трудах моих...»10.

Возвращение современному российскому читателю Верещагина-писателя состоялось в 1990 г., с выходом в свет в издательстве «Советская Россия» значительного по объему иллюстрированного однотомника избранной его прозы, куда, естественно, вошел один из лучших очерков художника «На этапе – дурные вести из Франции» – своеобразная литературная параллель к широко известной картине с тем же названием, хранящейся в Государственном Историческом музее11. Текст очерка был опубликован после 85-летнего перерыва – последнее из пяти предыдущих его изданий было осуществлено в 1905 г., наряду с другими принадлежащими перу В.В. Верещагина статьями, очерками, фрагментами из книг, в приложениях к монографии Ф.А. Булгакова12.

В 1993 г. был издан еще один иллюстрированный том, на сей раз, исторической прозы В.В. Верещагина о войне 1812 г., в который целиком вошли обе его книги, посвященные этой теме13. Авторское объяснение картины «На этапе – дурные вести из Франции» также оказалось опубликованным здесь как глава второй из них14. Указанные издания 1990-х гг. подготавливались различными специалистами при основополагающем участии крупнейших в наше время знатоков и исследователей литературного наследия художника – докторов филологических наук В.А. Кошелева и А.В. Чернова. Оба эти издания, отличающиеся высоким научным уровнем и ярким литературным стилем вступительных статей, объемом и содержательностью комментариев (особенно в первом), стали событиями большого культурного и научного значения, явившими собой целый этап в развитии современного «верещагиноведения»15. Они стимулировали появление нескольких новейших исследований, целиком или частично посвященных Верещагину-писателю, либо литературно-художественному синтезу в его творчестве16. В недавно опубликованной работе А.С. Акимовой анализировались, в частности, особенности литературной стилистики и его очерка «На этапе – дурные вести из Франции»17. В своей статье 2006 г. мы рассматривали, наряду с другими материалами, этот очерк как смысловой ключ к картине с тем же названием, созданной в значительной степени на ростовском изобразительном материале (как давно и широко известно, Наполеон, размышляющий о полученных из Парижа тревожных сообщениях о попытке государственного переворота, изображен Верещагиным в интерьере древней деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Великого)18.

В настоящей статье мы ставим во главу угла рассмотрение этого литературного произведения в ином аспекте – в связи с оказавшейся искаженной в современной исследовательской литературе историей его публикаций и в соотнесении с соответствующим текстом на ту же тему из книги Верещагина «Наполеон I в России. 1812 год» (1895 г.) Здесь же ставится вопрос о хронологическом соответствии работы художника над очерком и картиной, вступающими в характерный для творчества Верещагина литературно-художественный синтез в самых различных контекстах – широких и совершенно конкретных, незаменимых в зрительском ее восприятии.

К сожалению, Г.К.Буровой и А.К.Лебедевым в раздел библиографии «Литературные работы В.В. Верещагина» в свое время не были включены выделенные ими в особую группу каталоги персональных его выставок19. Такое выделение, на первый взгляд, не вызывает принципиальных возражений, но, в рамках изучения Верещагина-писателя, требует серьезных оговорок. Дело в том, что каталоги прижизненных персональных выставок, как русские, так и иностранноязычные, в значительной степени или целиком подготавливались к печати самим Василием Васильевичем и представляли собой не просто перечисления экспонируемых работ, но были столь насыщены разного рода литературным материалом, что собственно каталожная часть нередко являлась небольшим «довеском» к вступлениям, предисловиям и разного объема комментариям к отдельным картинам – от нескольких слов или фраз до законченных литературных очерков. В этом смысле можно говорить о Верещагине как создателе если не нового жанра, то, по крайней мере, своеобразного типа «литературно обогащенного» выставочного каталога. В составе одного из таких комментированных каталогов, как нам предстоит убедиться, и был впервые издан очерк «На этапе – дурные вести из Франции».

Каталоги верещагинских персональных выставок по отношению содержащегося в них литературного материала практически не исследованы, несмотря на то, что этот материал представляет значительную ценность, и не только при изучении собственно литературно-художественного синтеза20. Исключение каталогов из литературного наследия художника чревато серьезными искажениями картины его творчества в целом. Следует помнить, что в упомянутой выше краткой своей автобиографии 1893 г. Василий Васильевич счел нужным особо подчеркнуть: «Каталоги к моим выставкам все более или менее литературно отделаны». Работа над ними, по собственному признанию художника, «кроме выдержек из известных трудов», потребовала от него «немало самостоятельных изысканий»21.

Первым по времени литературным опытом Василия Васильевича в этом жанре было переведенное на английский язык небольшое предисловие к каталогу лондонской его выставки 1873 г.22 К первой в России персональной своей выставке, прошедшей в Петербурге весной 1874 г., где экспонировались исключительно произведения туркестанской серии, Верещагиным был издан каталог, который разошелся за месяц ее работы огромным тиражом – около 30 тысяч экземпляров, т.е. едва ли не по тысяче (!) в день23. Это удобного «карманного» формата небольшая книжка, где перечисление 250 картин, этюдов и рисунков занимает вместе с краткими комментариями самого художника к некоторым из них всего 14 страниц. А еще 77 страниц – коротенькое предисловие и блестящий, содержательный историко-географический «Очерк Туркестана», заказанные специально для этого каталога лично Верещагиным и написанные А.К. Гейнсом – известным русским ученым-географом, знатоком Средней Азии и талантливым литератором. В очерке, наряду с яркими описаниями природы Туркестанского края, с характеристиками ландшафтов, погодных условий, растительного и животного мира, в живых словесных картинах воспроизводятся подробности быта кочевых и оседлых тамошних племен и народов, их этнических типов, жилищ, одежд, предметов обихода, религиозных обрядов, и, одновременно, повествуется о бедности, отсталости и дикости простого народа, веками страдающего от кровавых войн, работорговли, публичных телесных истязаний и смертных казней, от изощренно жестоких и утонченно-развратных нравов своих правителей24. Обратясь к очерку, помещенному в каталоге, который можно было приобрести непосредственно на выставке за символическую цену (5 копеек), ее посетитель узнавал множество редких, доступных лишь специалистам фактов из истории населявших туркестанский край народов, о взаимоотношениях их с Россией и другими соседями, начиная с XIV столетия. Очерк А.К. Гейнса погружал читателя в тот же самый далекий мир, который он видел в живописных и графических произведениях Верещагина, представленных на выставке, существенно обогащая их восприятие. Несмотря на огромный успех издания, в вышедшем осенью того же 1874 г. каталоге московской выставки Василий Васильевич выступит уже с собственным предисловием25.

Начиная с петербургской и московской персональных выставок 1874 г. литературное «содержимое» верещагинских выставочных каталогов, особенно иностранноязычных, с точки зрения авторства, выглядит достаточно разнообразно. Комментарии к картинам, в случаях, когда они имеются, неизменно принадлежат здесь перу Верещагина, предисловия же написаны как им самим, так и другими авторами26.

Впрочем, уже во второй половине 80-х гг. эти каталоги перестают целиком удовлетворять художника. Не отменяя их, но в своеобразное к ним дополнение, Василий Васильевич приступает к изданиям нового типа. Это были собственные его книги или брошюры, выходившие в свет в качестве литературных Приложений к тому или иному выставочному каталогу. Первыми из них по времени стали опубликованные на немецком, а затем на английском языке его брошюры «О прогрессе в искусстве» и «Реализм» – Приложения к каталогам соответственно берлинской (1886) и американских выставок 1888-1891 гг.27 Эти небольшого объема издания не содержат в себе описаний конкретных представленных на выставках картин – комментарии к части из них, пока еще довольно краткие, читались в соответствующих каталогах. В том и другом Приложениях художник разъясняет зрителю собственное свое понимание реализма в живописи, излагает заветные свои мысли о свободе творчества, о целях и задачах современного искусства, его связи с научным и техническим прогрессом, о возможной его роли в разумном устроении человеческого общества будущего, в частности, в противостоянии идеалам «уравнителей» – последователей принципиально для него неприемлемых и глубоко ему враждебных социалистических идей «разрушения и переустройства», всеобщего равенства и, как следствие, нивелирования творческой личности в науке, литературе, искусстве28. Книги Верещагина – Приложения к его выставочным каталогам 1880-1890-х гг. имели в своих названиях особые подзаголовки на соответствующих языках («Beilage zum Katalog», «First appendix to Catalogue...», «Second appendix to Catalogue...», «1-е», «2-е» или «3-е» «приложение к каталогу картин»)29.

Однако для нас также важно отметить появление, сначала на Западе, позже – в России, его книг, в которых подобные подзаголовки отсутствовали, но сами эти книги специально издавались к конкретным выставкам. Так, к примеру, одна из них – автобиографические очерки и воспоминания Верещагина «Художник. Солдат. Путешественник», ранее публиковавшиеся с тем же названием в Париже и Лондоне, снова оказались выпущенными в свет на французском и английском языках специально для распространения на парижской и нью-йоркской выставках 1888 г., где были представлены картины, этюды, наброски на соответствующие темы, отражавшие впечатления художника от его участия в боевых операциях на Балканах и в Туркестанском крае, путешествий в Среднюю Азию, Индию, северный Китай, знакомства с генералом Скобелевым, И.С. Тургеневым и др.30 Ни парижское, ни нью-йоркское их издания не содержат пометок о том, что они являются Приложениями к каталогам указанных выставок. Однако эти книги были изданы и осуществляли практически те же функции, что и Приложения. Не учитывая этого обстоятельства, легко запутаться во взаимном отношении различных типов верещагинских изданий, что и произошло, как нам предстоит убедиться, с одной из публикаций очерка «На этапе – дурные вести из Франции».

С наибольшей полнотой тенденция к обогащению и углублению живописного образа литературными средствами проявилась при работе художника над несколькими сериями картин и, параллельно, над комментированными каталогами и Приложениями к ним в конце 80-х – первой половине 90-х гг. Итогом этой многолетней работы стала персональная выставка В.В. Верещагина, открывшаяся 10 декабря 1895 г. в Историческом музее в Москве. Экспозиция 87 живописных произведений включала в себя несколько работ, выполненных в США, и множество картин и этюдов «русской серии». Часть последних, в том числе работы ростовского и ярославского циклов «Иконостас церкви Ионна Богослова на Ишне близ Ростова» и «Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне» (январь-февраль 1888. ГРМ), «Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Ярославль» (май-июнь 1888. ГТГ) ранее выставлялись только за рубежом31. Интерьерный этюд (вид галереи церкви Иоанна Богослова на Ишне) «Перед исповедью на паперти сельской церкви» (июль 1888. ГРМ) вообще экспонировался впервые32. Ряд экспонированных вместе работ разного времени, в большинстве своем в России еще не выставлявшихся, вошли в отдельную серию портретов «незамечательных русских людей»33. Особый раздел экспозиции составили неизвестные еще широкой публике интерьеры деревянных церквей и пейзажи, выполненные во время поездки художника по Северной Двине летом 1894 г.34 И, наконец, долгожданный «гвоздь» выставки – экспонировавшиеся впервые 11 картин из неоконченной серии с авторским названием «Наполеон в России (1812)», задуманной не позднее конца 1887 г. и частично осуществленной по собиравшимся с того же времени подготовительным литературным и изобразительным материалам в 1889-1895 гг.35 В состав этой серии вошла картина «На этапе – дурные вести из Франции», которая, как недавно установлено, заканчивалась в Москве не ранее самого конца 1891 г., в частности, по наброскам, выполненным в начале мая 1889 и июле-начале августа 1891 гг. в церкви Иоанна Богослова на Ишне, и по фотографиям, снятым в интерьере той же церкви в декабре того же года36.

К вернисажу выставки 1895 г. было выпущено небывалое ранее количество отдельных изданий (целых пять!), которые можно было приобрести при входе или непосредственно в залах Исторического музея37. Это был, прежде всего, каталог общераспространенного типа, представлявший собой «перечень» экспонировавшихся работ, без каких-либо литературных дополнений38. Еще один каталог («указатель») к той же выставке содержал, кроме названий произведений, авторское предисловие и комментарии художника к значительной части картин и этюдов39. Некоторые из этих комментариев, например, к работе 1888 г. «Иконостас в церкви Иоанна Богослова на Ишне», сравнительно с помещенными во франкоязычном и англоязычных каталогах 1888-1891 гг., оказались целиком измененными40. Каталог («указатель») 1895 г. включал в себя и в разной степени развернутые авторские комментарии к 10 из 11 выделенных в особый раздел картин серии «Наполеон в России (1812)»41. В этом издании, разрешенном цензурой 18 июня 1895 г., почти за полгода до открытия выставки, и был впервые опубликован очерк Верещагина «На этапе – дурные вести из Франции» как пояснение к соответствующей картине42. По этому, первому его изданию мы приводим текст очерка в Приложении к настоящей статье.

В соответствии с перечисленными выше тремя ключевыми разделами выставки 1895 г. были выпущены три книги В.В. Верещагина, маркированные как Приложения к ее каталогу43. Первая из них – «Наполеон I в России. 1812». Книга написана на основании множества источников – исторических документов, мемуаров, исследований, не только русских, но и английских и, главным образом, французских, с которыми Василий Васильевич, свободно владевший этими языками, знакомился, работая, в основном, в парижских библиотеках44. Приведенный в ее предисловии список, включающий 61 использованный печатный источник на трех языках, далеко не исчерпывает их действительное число. Содержавшая значительное количество малоизвестных или вовсе неизвестных широкому российскому читателю сведений и живых подробностей, увлекательная по фабуле, написанная ярким языком, эта книга о походе Наполеона в Россию и сейчас читается с неослабевающим интересом. В ней события, произошедшие 6 ноября (по новому стилю) 1812 г., по пути отступавшей из Москвы на Смоленск французской армии, отражены в ином ракурсе, чем на картине «На этапе – дурные вести из Франции» и в объясняющем ее очерке. Здесь рассказ не является описанием изображенного на этом историческом полотне, но повествует о получении Наполеоном «дурных вестей» из Парижа – сообщения о заговоре пытавшегося захватить власть генерала Мале – в более широком временном и пространственном контексте. И сама эта книга, по определению современных нам исследователей, представляет собой «не комментарий к картинам, а ту сумму представлений, из которых эти картины родились»45.

Что касается конкретно событий, сюжетно связанных с темой картины, то здесь они изложены так, что, на первый взгляд, перед нами обширная развернутая цитата из воспоминаний непосредственного свидетеля и участника события – адъютанта Наполеона Ф-П. де Сегюра, представленная художником в более вольном переводе на русский язык, чем в сделанном впоследствии и опубликованном уже в наше время46. На самом же деле, текст, местами дословно совпадающий с оригиналом, на который Верещагин тут же и ссылается, творчески им переработан, и сюда включены сведения, заимствованные из других источников. Один из них – Fain, воспоминания которого о событиях 6 ноября Верещагин цитирует в другом месте той же книги47. Сами воспоминания Сегюра оказываются отчасти отредактированными Василием Васильевичем с фактической стороны. Так, названный у этого автора десятидневный срок, за который была доставлена эстафета из Парижа, превращается у Верещагина в одном случае в недельный, в другом – шестидневный, что делается явно по каким-то неназванным источникам48. Несколько расширен в деталях, сравнительно с Сегюром, рассказ о страданиях и гибели французов во время снежной бури.

Примечательно, что и в очерке-комментарии к картине в каталоге, и в соответствующем месте Приложения к нему Василий Васильевич последовательно обходит стороной и ни разу не упоминает название населенного пункта, где в тот роковой день остановился на ночлег Наполеон – название хорошо известное по воспоминаниям самого Сегюра и по другим мемуарам и документам49. Речь идет о населенном пункте Михайловка, по дороге от Дорогобужа на Смоленск. Не следует ли считать это умолчание признаком некоторой рефлексии Василия Васильевича по поводу того факта, что в его картине, вопреки исторической достоверности, использован интерьер довольно широко известной уже в то время ростовской церкви, не имевшей никакого отношения к походу Наполеона в Россию? Вероятность такого предположения как будто поддерживает определенное противоречие и в других случаях, когда Василий Васильевич, постоянно декларировавший необходимость абсолютной документальности в малейших частностях исторических картин, в собственных произведениях вполне сознательно от этого принципа отступал, никак это не подчеркивая и не объясняя50.

На иной, чем мемуары Сегюра, источник Верещагин опирается и в самом изображении на картине, и в очерке-комментарии к ней, когда речь о помещении, где остановился на ночлег Наполеон. Согласно Сегюру, император ночевал в Михайловке не в церкви, а в «огороженном палисадником доме, который служил штабом»51. По мнению доктора филологических наук А.В. Чернова, высказанному в частном письме к автору настоящей статьи, в данном случае «Сегюр лишь один и, вероятно, не самый важный источник для Верещагина. Многие источники полуанонимные и сегодня совсем малоизвестные»52. Можно привести и другие примеры широкого использования художником исторических материалов без ссылки на их авторов. Некоторые из источников вообще не упомянуты Верещагиным в обширном списке изданий, которыми он пользовался (Тутолмин, Яковлев, Бертье, материалы 1789 г. об отказе в принятии поручика Бонапарта на русскую службу в чине майора, о несостоявшемся намерении Наполеона – императора вступить в брак с сестрой Александра I Великой княжной Анной Павловной и др.)53 Здесь мы имеем дело с большой научной работой художника, с теми «немалыми разысканиями», о которых он писал сам, при одновременном отсутствии в его текстах «ученой» системы точных и полных ссылок и примечаний. Принятая в академических трудах, эта система не соответствовала бы жанрово-стилистическим особенностям верещагинского повествования, основывавшегося на множестве документов, но отличающегося художественностью стиля, живыми и по-писательски увлекательными картинами творчески воссоздаваемого прошлого54. Повествования, тем более художественно убедительного, что воплощенное в слове было пережито автором и при работе над соответствующими картинами. Таким образом, изображение на полотне оказывалось частью сложного, характерного для эстетики «позднего» Верещагина литературно-художественного синтеза, когда живописное произведение освещается до последних глубин замысла и тонкостей содержания как бы в перекрестных лучах целых двух литературных произведений его автора.

В книге «Наполеон I в России. 1812» – Приложении к каталогу читатель воспринимает эти события глазами французов, терзаемых страшной снежной бурей под неприютными русскими небесами на Смоленской дороге, когда отступающая армия, оставляя за собой гибнувших солдат, едва уже была в силах двигаться вперед. Здесь-то и происходит драматическая сцена, описываемая Верещагиным: Наполеон был «остановлен на дороге графом Дарю, по секрету сообщившим что-то императору. Оказалось, что эстафета, первая за целую неделю, добравшаяся до армии, уведомляла о заговоре Мале. На дороге в виду всех Наполеон довольно хладнокровно отнесся к этому событию, но после на бивуаке выказал большое раздражение»55. Очерк – комментарий к картине «На этапе – дурные вести из Франции», опубликованный в каталоге-«указателе» выставки 1895 г., начинается с краткого изложения тех же событий, но эта вводная часть изложена с иными акцентами и деталями в тексте. «На одном из переходов, – начинает здесь свой рассказ Верещагин, – когда русская зима заявила о себе снежной бурей, к императору быстро подошел граф Дарю, и цепь часовых немедленно окружила их. Эта таинственность возбудила в лицах главной квартиры не только любопытство, но и беспокойство за общую судьбу. Эстафета, первая за шесть дней, принесла известие о заговоре Маллэ, задуманном в самом Париже...»56 Так же, как и в книге, но более заостренно, здесь подчеркивается скрытность Наполеона при получении удручающего известия о событиях во французской столице – злонамеренно распространенных слухах о гибели императора и его армии в России, аресте заговорщиками главы правительства, префекта полиции и коменданта города: «Наполеон не показал перед всеми ни беспокойства, ни негодования, но они с лихвою вылились наружу, когда он остался с близкими ему лицами; тут он разразился удивлением, досадой и гневом. Еще тяжелее сделалось ему, когда он остался наедине с самим собою...»57

Это уединенное размышление в замкнутом пространстве старинной русской церкви и составляет как сюжет картины, так и основное содержание очерка – мысли императора, направленные сначала на недавно случившееся, переходят к событиям прошедших лет, которые привели к исторической катастрофе. В анализе собственных деяний по отношению к России верещагинский Наполеон приходит к выводу о мелочности и ничтожности тех личных мотивов и обид, которые втянули его в эту страшную войну58. Читая все это в авторском комментарии к картине, зритель, по замыслу Верещагина-писателя, раскрывает для себя психологическое содержание образа героя его картины. Собственно говоря, на картине – легко узнаваемый по другим изображениям Наполеон, каким его описал очевидец: в походном мундире и шляпе, которая «была надвинута до самых глаз, злых и проницательных»59. Заметно также, что Наполеон о чем-то тревожно и напряженно думает, но реальное содержание его мыслей открывается лишь благодаря тексту очерка, который помещен в выставочном каталоге. Таков ближайший контекст литературно-художественного синтеза в замысле и зрительском восприятии этого исторического полотна и, соответственно, литературного произведения, его разъясняющего.

К 1890-м гг. литературный стиль художника, по мнению специалистов, вполне уже сложился как глубоко индивидуальный и легко узнаваемый. Это стиль гибкий, точный, лишенный затянутых описаний, где предпочитаются глагольные формы при передаче динамичных, быстро сменяющихся событий, даже если они передаются в виде воспоминаний того или иного лица. «Образ Наполеона, – пишет современный исследователь литературно-художественных связей в творчестве Верещагина А.С. Акимова, – представлен настолько зримо, что читатель становится свидетелем всех душевных переживаний героя. Автор передает чувства и мысли Наполеона, но речь о герое ведется в третьем лице. Внутренний монолог позволяет автору передать переживания персонажа с его точки зрения: «Еще тяжелее сделалось ему, когда он остался наедине с собою... Что скажет Европа?.. Неужели эра революций и переворотов еще не закончилась во Франции, неужели его родство с цесарским домом, для которого он принес столько жертв, считается ни во что». <...> Использование глаголов внутреннего состояния («Наполеон вспомнил...», «Ему представилась битва...», «Наполеон сознавался, что в этой дикой стране он не покорил не одного человека, что он чувствовал себя просто поглощенным громадными необъятными пространствами России...»), описывающих психологическое состояние героя, позволяет автору создать у читателя иллюзию присутствия. Тревожное ожидание и мучительное раздумье Наполеона передано художником в картинах «В Петровском дворце», «В Городне – пробиваться или отступать?», «На этапе. Дурные вести из Франции»60.

Это предельное стремление к «литературности» в живописных работах Верещагина, посвященных войне 1812 г., найдет свое объяснение и своеобразное теоретическое обоснование в собственных его откровениях о различных потенциалах художественно-изобразительного и словесного начал при воплощении этой сложной исторической темы. Их парадоксальность заключается в более чем скромной оценке Верещагиным возможностей живописи как искусства, которое, по его мнению, позволяет художнику представить в картинах лишь «несколько черт характера героя и его наружного облика». Поэтому литература, по мысли Верещагина, далеко оставила позади себя живопись, решительно опередив последнюю в осмыслении и отражении, в данном случае, образа Наполеона: «Литература всех родов уже занималась изучением этой крупной личности, но живопись – искусство сравнительно отсталое в умственном отношении, как требующее трудной специальной техники (выделено нами – Е.К.) до сих пор почти не затрагивала Бонапарта-человека, пробавляясь Наполеоном-гением, полубогом, стоящим вне условий места, климата и законов человеческой жизни»61. Отсюда, по мнению художника, и возникает необходимость столь мощной «поддержки» изображения словом с целью раскрытия внутреннего содержания картин этой серии.

На современном этапе исследования, мы считаем литературную и живописную разработки Верещагиным рассматриваемой темы в целом более или менее синхронными, относя, вслед за А.К. Лебедевым, начало подготовительного собирания исторического и изобразительного материала к 1887 г., а само создание первых одиннадцати картин к 1889-1895 гг.62 Конкретизируя в этих временных рамках и ту и другую работу над «Дурными вестями», приходим к следующим выводам: 1. Переписка художника и другие документы, включая каталоги зарубежных и русской выставок 1888-1895 гг., свидетельствуют, что до конца 1888 г. замысла этой картины, по крайней мере в том ее виде, который мы знаем (изображение Наполеона в интерьере церкви Иоанна Богослова на Ишне), еще не существовало, а написанная в январе-феврале того же года работа «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне, близ Ростова» (1888. ГРМ), отправленная автором в марте того же года за границу и пребывавшая там, по крайней мере, до самого конца 1891 г. первоначально, при своем создании, с замыслом картины никак не была связана и до своего возвращения в Россию в качестве этюда к этому историческому полотну не могла быть использована63; 2. Работа над подготовительными изобразительными материалами к «Дурным вестям» (наброски, возможно, этюды) в интерьере церкви Иоанна Богослова на Ишне относятся не ранее, чем к началу мая 1889 г. Она продолжилась в июле-начале августа 1891 г.64 К этому времени эскиз картины, скорее всего, еще не был готов, интерьерных этюдов к ней оказалось недостаточно, и художник был вынужден заказать, для использования при дальнейшей работе, фотографии этого церковного интерьера, с большими задержками выполненные к концу 1891 г.65; 3. Серьезное знакомство с многочисленными французскими мемуарными источниками, на основании которых, в основном, построены и сюжеты картин серии «Наполеон I в России (1812)», и авторские литературные параллели к ним, при постоянных переездах художника, как достоверно известно из письма Верещагина к И.А. Шлякову, продолжалось в парижских библиотеках еще в январе 1891 г.66 Строго говоря, очерк «На этапе – дурные вести из Франции» следует датировать периодом между 1889-1895 гг., вероятнее всего, ближе к первой их указанных дат. Выявить более конкретные сроки создания очерка на основании имеющегося документального материала не представляется возможным.

Однако при внимательном его чтении выявляются некоторые расхождения в подробностях в тексте и на картине, которые можно интерпретировать, в порядке осторожного предположения, как свидетельства несколько более ранней работы над очерком, сравнительно со временем окончания картины. Так описание погрома, устроенного в церкви «прошедшим здесь солдатством» и, особенно, печального состояния образа Спасителя, »порубленного, изорванного и всячески поруганного», с одним «уцелевшим глазом святого лика», который «как бы изрекал приговор всей сцене»67, определенно «заострено» и преувеличено сравнительно с получившимся на картине, где на изображении сохранившейся до наших дней иконы XVII в. «Спас-Вседержитель» лишь деликатно «намечены» повреждения ее живописной поверхности, кажущиеся здесь как бы «подклеенными» и «укрепленными» неведомым реставратором. Интерьер же в целом следов разгрома в себе не содержит. Наводит в этом отношении на размышление и текст, завершающий рассматриваемый очерк – не включенная в картину сцена с прервавшим тяжелые раздумья Наполеона, вошедшим в церковь без доклада маршалом Бертье, принесшим еще какие-то тревожные «депеши»68. Не отразился ли в этом эпизоде более ранний вариант композиционного замысла картины, позднее отвергнутый художником?

Как подробно говорилось выше, впервые очерк «На этапе – дурные вести из Франции» вышел в свет в составе каталога, подготовленного к печати не позднее начала лета 1895 г. и предназначавшегося для выставки того же года в Историческом музее69. Второе его издание, в том же контексте и качестве, осуществлено в аналогичном каталоге петербургской выставки 1896 г.70 Третье – в каталоге передвижной верещагинской выставки 1899 г.71 В том же 1899 г. текст «На этапе – дурные вести из Франции» выйдет в свет в четвертый раз уже как глава книги художника «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина», откуда и попадет в упоминавшиеся выше монографию Ф.И. Булгакова 1905 г. и в оба современные нам издания 1990-х гг.72

К сожалению, автору комментария к изданию исторической прозы В.В. Верещагина 1993 г. Э.Г. Дементьеву каталог-«указатель» выставки 1895 г. и, следовательно, первая публикация объяснений к 10 картинам из серии «Наполеон I в России (1812)», в том числе, очерка «На этапе – дурные вести из Франции», остался неизвестным, что привело к путанице и искажению фактов, касающихся литературной и издательской деятельности художника в середине-второй половине 1890-х гг.73 Из поля зрения комментатора выпали и переиздания каталога 1895 г., осуществленные к выставкам 1896 и 1899 гг., так же содержавшие эти литературные произведения. В результате Э.Г. Дементьевым делается ошибочный вывод, что подзаголовок «I приложение к каталогу картин В.В. Верещагина» в его книге-исследовании «Наполеон I. 1812 год» «не совсем точен», т.к. «сам каталог был издан четыре года спустя»74. При этом за каталог выставки 1895 г. выдается... книга художника 1899 г. «Наполеон I в картинах В.В. Верещагина», изданная фактически как Приложение к каталогам передвижной выставки Верещагина того же года по городам России, хотя и без специального обозначения «Приложение», что, как отмечалось выше, практиковалось и ранее75. Таким образом, первые очерки-объяснения картин «наполеоновской» серии, в том числе, «Дурных вестей», оказываются, по логике автора комментария, изданными не в 1895 г., как это было на самом деле, но четырьмя годами позже. Представление же о каталогах как необязательных принадлежностях выставок, которые якобы можно было издавать несколько лет спустя после их закрытия и выхода в свет Приложений к не существовавшим изданиям, также не соответствует действительности. Автор комментария не знаком и с составом произведений указанной выставки, считая ее экспозицией лишь «наполеоновской» серии, в то время как последняя была представлена лишь 11 произведениями из 87 выставлявшихся работ. Соответственно, не учитываются изданные к выставке еще две книги – Приложения, связанные с другими сериями картин и этюдов76.

Несколько слов о публикации в качестве Приложения к настоящей статье очерка В.В. Верещагина «На этапе – дурные вести из Франции». Прежде всего, это публикация литературного произведения художника по первому его изданию (1895 г.), считающемуся, как отмечалось выше, одним из современных авторов несуществующим, и воспроизведенного в 1990-х гг. по изданию четвертому (1899 г.), с отдельными неточностями и опечатками в тексте, нами исправленными. Однако, это не единственная причина, побудившая воспроизвести еще раз один из самых блестящих очерков художника, посвященных картине, где столь большое место заняло изображение интерьера знаменитого, сохранившегося до наших дней памятника русской деревянной архитектуры XVII в. – одной из достопримечательностей Ростова Великого.

Реальности, при которых в ГМЗ «Ростовский кремль» осуществляется знакомство с творчеством В.В. Верещагина, тесно связанным с Ростовской землей, и его интерпретация, при сравнительно малой доступности этих текстов непосредственно в Ростове, делают, на наш взгляд, переиздание очерка, осуществляемое по первому его изданию, вполне актуальным не только в научном, но и в просветительском плане.

  1. Очерки, наброски, воспоминания В.В. Верещагина. Спб., 1883; Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных. Изд. 2. СПБ. 1883-1884 (в соавторстве с Е.К.Верещагиной); На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В.В. Верещагина. М., 1894; Литератор (Повесть) М., 1894; Детство и отрочество художника В.В. Верещагина. М., 1895; Наполеон I в России. 1812. Приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895; Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. 2-е приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896; На Северной Двине. По деревянным церквам. 3-е приложение к каталогу картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896; Листки из записной книжки художника В.В. Верещагина. М., 1898; Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина. С портретом В.В. Верещагина, его предисловием и пояснительным описанием картин. Спб., 1899; В Севастополе. Рассказ худ. В.В. Верещагина. М., 1900; Духоборцы и молокане в Закавказье. Шииты в Карабахе. Батчи и опиумоеды в Средней Азии. Обер-Амергау в горах Баварии. Рассказы художника В.В. Верещагина. М., 1900; На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г. художника В.В. Верещагина. М., 1902. См. Г.К. Бурова, Лебедев А.К.Библиография. Литературные работы В.В. Верещагина. Книги // Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество. Изд. 2. М., 1972. С. 350.
  2. Там же. С. 351-353. Вряд ли этот список является полным, т.к. в нем могли быть не целиком учтены публикации в провинциальной прессе. К примеру, остается неисследованным участие Верещагина как автора в ярославских периодических изданиях. Из неопубликованного письма редактора Неофициального отдела «Ярославских губернских ведомостей» Ф.А. Бычкова от 13 февраля 1888 г.известно о предложении художника написать для этой газеты «заметку о местных древних памятниках», на что редакция ответила полным согласием. ОР. ГТГ. 17/502. К началу марта 1888 г. «заметка» еще не была написана. В письме от 1 марта 1888 г. к И.А. Шлякову Верещагин сообщает о своем намерении «дать что-нибудь» в эту газету после возвращения в Россию из Парижа, состоявшегося не позднее 19 апреля того же года. ГАЯО. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. № 14. В письме от 21 декабря 1899 г. он просит Шлякова напомнить редактору выходившей в Ярославле газеты «Северный край» Э.Г. Фальку о невыплаченном гонораре за уже опубликованную, по имевшимся у художника сведениям, его «первую статью» под названием «Из записной книжки восстановленного Печенгского монастыря», не указывая дату и номер выпуска. Здесь же содержится просьба, в связи с задержкой публикации «второй статьи», «выудить» ее из редакции и вернуть автору. ГАЯО. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. № 195.
  3. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания. Составление, вступительная статья и примечания В.А. Кошелева и А.В. Чернова. М., 1990. С. 211.
  4. Подр. см. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы) // СРМ. XVI. Ростов, 2006. С.433-435, 456.
  5. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 21.
  6. Там же.
  7. Лебедев А.К. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 351.
  8. Там же. С. 353.
  9. Wereschtschagin W.W. Der Alte Haushofmeister. Menschenschicksale aus dem altrussischem Volksleben. Weimar,1964.
  10. Верещагин В. Автобиография В.В. Верещагина // Василий Васильевич Верещагин. 1942-1904. К 150-летию со дня рождения. М., 1992. С. 8.
  11. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С.322-326. Текст «На этапе – дурные вести из Франции» публикуется в этом издании как глава из книги художника: «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина. С портретом В.В. Верещагина, его предисловием и пояснительным описанием картин». Спб., 1899.
  12. Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин и его произведения. Изд. 2. Спб., 1905. С. 178-180. В свою монографию Ф.И. Булгаков целиком включил извлеченные из разных изданий статьи художника, в частности, «Реализм» (С. 120-132), «Прогресс в искусстве» (с. 133-136), заимствованные из их отдельных англоязычных нью-йоркских изданий, и очерки-описания сюжетов 14 картин из серии о войне 1812 г., в том числе, и картины «На этапе. Дурные вести из Франции» (с. 178-180) из кн. «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина». (Спб.,1899). Об этой книге, по отношению которой В.В. Верещагин выступал как автор текста, а Ф.И. Булгаков – в качестве издателя, см. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 350. До 1905 г. этот очерк Верещагина публиковался на русском языке, начиная с 1895 г., четыре раза. Подробнее о первом появлении его в печати и об истории дальнейших публикаций см. ниже и в прим. 69-73 к настоящей статье.
  13. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России. Тверь, 1993. Это переиздание книг художника «Наполеон I в России. 1812 год. I приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина (М., 1895) и «Наполеон I в России в картинах В.В. Верещагина». (СПб.,1899).
  14. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 241-246.
  15. С точки зрения историка искусства вызывает нарекание лишь досадная ошибка в подборке цветных иллюстраций в издании 1990 г., осуществленной Е.А. Игнатовой. Здесь в число произведений В.В. Верещагина включена и репродуцирована картина «Свидание заключенного со своим семейством« кисти его однофамильца и современника – художника Василия Петровича Верещагина (1835-1909), написанная в 1868 г. в Риме и хранящаяся в ГТГ (уменьшенные повторения – в Пермской государственной художественной галерее и в Киевском музее русского искусства). Ср. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX века. Т. 4. Кн. 1. М., 2001. С. 174. № 380.
  16. Кошелев В.А. Мемуарная проза В.В. Верещагина: метод и мастерство; Чернов А.В. «Наполеон I» В.В. Верещагина: составляющие исторического дискурса // «Недаром помнит вся Россия...» Материалы международной конференции, посвященной 160-летию В.В. Верещагина и 190-летию Бородинского сражения. Череповец, 2003.; Иванов А.И. Русско-турецкая война 1877-78 гг. в отечественной литературе XIX в. (В.В. Верещагин, И.Л. Леонтьев-Щеглов, В.А. Тихонов: от изображения к постижению); Чернов А.В. Литературные пристрастия В.В.Верещагина // В.В. Верещагин. Мир. Семья. Война. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 161-й годовщине со дня рождения В.В. Верещагина и 125-летию окончания русско-турецкой кампании 1877-1878 гг. Череповец, 2004.; Акимова А.С. Сочетание живописного и литературного начал в творчестве В.В. Верещагина (на примере цикла картин «Наполеон I в России») // Россия рубежа веков: культурное наследие Верещагиных. Материалы Всероссийской научной конференции. Череповец, 2005.
  17. Там же. С. 49.
  18. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 440-447, 454-459, прим. 148-188. Эта часть статьи посвящена критике толкования образного строя картины в работе ростовской исследовательницы Е.В. Брюхановой, которой остались неизвестными не только факт авторства В.В. Верещагина, но и само существование очерка «На этапе – дурные вести из Франции», равно как и многие другие сведения, относящиеся к биографии и творчеству художника. Ср. Брюханова Е. В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г. // ИКРЗ. 2003. Ростов. 2004. С. 376-388.
  19. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 354-355.
  20. Так, на основании авторских текстов-комментариев во франко и англоязычных каталогах зарубежных персональных выставок Верещагина 1888-1891 гг. удалось представить иконографию отдельных утраченных произведений ростовского цикла 1888 г. и подтвердить или уточнить датировки и атрибуцию входивших в него сохранившихся работ. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 427-430, 454-455; того же автора. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, проблемы атрибуции и датировок). Доклад, прочитанный на XII конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» 23 ноября 2006 г. в ГТГ. В печати.
  21. Цит. по изд. Василий Васильевич Верещагин. 1842-1904... С. 8.
  22. Sketchesof Central Asia by M. Basil Wereschagin. [London, Ch. Dickens and Evans, Crystal Palace press], 1873.
  23. Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина. С предисловием и «Очерком Туркестана» А.К. Гейнса. Спб., 1874. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 122.
  24. Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина... Предисловие. С. I. Александр Константинович Гейнс (1834-1892) – знакомый В.В. Верещагина, генерал-майор, член комиссии по подготовке Положения об управлении Туркестанским краем, позднее – губернатор Казани. Его статьи и очерки см. в изд. Собрание литературных трудов А.К. Гейнса. Т. 1-2. Спб., 1897-1898. О творческих и деловых связях Гейнса и Верещагина в 1870-х гг. см. Стасов В.В. В.М. Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки // Искусство и художественная промышленность.1898. № 1. С. 92-93.
  25. Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина. М., 1874.
  26. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 354
  27. Wereschagin W. Uber den Fortschritt in der Kunst. Deutsch von Eugen Zabel. Beilage zum Katalоg. [Berlin, 1886]; Verestchagin Vassili. On Progress in Art. New York, American Art Galleries, 1888. First Appendix to Catalogue of Verestchagin Exhibition; Verestchagin Vassili. Realizm. Second Appendix to Catalogue of Verestchagin Exhibition. New York. American Art Galleries, 1888.
  28. О русскоязычной публикации их текстов см. прим. 12 к наст. статье. Не эти ли откровения художника о враждебности всякого и, особенно, будущего социалистического общества свободе творчества, о стремлении «уравнителей» «сбросить талант с его пьедестала до общего уровня», о злобной подозрительности по отношению «к передовым, смелым представителям науки, литературы, искусства», чья деятельность «неизбежно возбуждает ненависть и хулу», о боязни «каждого слова порицания, насмешки и замечания» с их стороны, о стремлении «удержать за собою право не только указывать дорогу таланту, но даже регулировать меру, степень его развития и его проявления», о необходимости для таланта вести «тяжелую борьбу под давлением широко распространенного ханжества и лицемерия» – не вся ли эта, пережитая лично и пророчески предсказанная Верещагиным на будущее «солженицынская» проблематика, и была причиной, по которой эти тексты столь долго не переиздавались, вплоть до 1990 г., когда начала постепенно легализоваться антисоциалистическая и антисоветская идеология?
  29. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 354.
  30. Vereschagin Vassili. Souvenirs. Enfance. Voyages. Paris, 1888; Verestchagin Vassili.Painter, Soldier,Traveller. Autobiographical sketches. New York, 1888.
  31. Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. 1895 г. Москва. Исторический Музей. М., 1895. С.87. № 41- 42; Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 415, 418, 424, 428, 429, 454; она же. Ярославский церковный интерьер в творчестве В.В. Верещагина // XII Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2008. С. 133-134.
  32. Указатель выставки картин В.В. Верещагина...1895. С.86. №39; С.85. №35; Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, проблемы атрибуции и датировок)... В печати.
  33. Указатель выставки картин В.В. Верещагина ... 1895. С. 84. №29;
  34. Там же. С.90. № 72.
  35. Указатель выставки картин В.В. Верещагина...1895. С. 13-78. № 1-11.
  36. Брюханова Е.В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г... С. 376, 378. Ср. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 442-444; того же автора. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, атрибуция, датировки)... В печати.
  37. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове. (факты, гипотезы, домыслы)... С. 456. Прим. 109.
  38. Перечень картин, этюдов, набросков и фотографий В.В. Верещагина, выставленных в Историческом музее. М., 1895.
  39. Указатель выставки картин В.В. Верещагина... 1895.
  40. Ким Е.В. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 429-430, 454.
  41. Указатель выставки картин В.В. Верещагина... 1895 г. С. 13-78. №.1-11.
  42. Там же. С. 43-50. Дата цензурного разрешения к изданию обозначена на обратной стороне обложки.
  43. Верещагин В.В. Наполеон I в России. 1812. Приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895; того же автора. Иллюстрированная автобиография нескольких незамечательных русских людей. 2-е приложение к каталогу выставки картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896; того же автора. На Северной Двине. По деревянным церквам. 3-е приложение к каталогу картин В.В. Верещагина. М., 1895. Изд. 2. М., 1896.
  44. Об этой работе и о невозможности ее проведения в ином месте, чем в Париже, см., в частности, письма В.В. Верещагина к И.А. Шлякову от 7 ноября/26 октября 1890 г. и от 12 января1891/31 декабря 1890 г. ГАЯО. Гузанов Е.Л., Гузанов Л.Г. № 120, 126.
  45. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 19.
  46. Там же. С. 25. Ср. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию. Записки адъютанта императора Наполеона I. Смоленск. 2003. С. 234.
  47. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 69.
  48. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию... С. 234. Ср. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 159, 241.
  49. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию... С. 234. Ср. Коленкур Арман Огюстен Луи де. Мемуары. Поход Наполеона в Россию. Москва-Таллин, 1994. Цит. по: http://www.museum.ru/museum/1812/Library/kolencur/part05.html/ Михайловка как место действия событий 6 ноября 1812 г. упомянута также в синхронном событиям историческом документе – частном письме Лелорна герцогу Бассано: «6-го Его Величество отправился в Михайловку, где и провел ночь». Русская старина. 1907. № 12. С. 570-572.
  50. Так, к примеру, великолепные резные орнаментальные двери в исторической картине «Двери Тамерлана», написанной в Мюнхене в 1873 г., через три года после возвращения художником из Туркестана, не имеют, как известно, никакого отношения к несохранившемуся подлинному художественному изделию XIV в. Сами двери или орнаменты на них в этой картине явно «заимствованы» из какого-то другого места, как и интерьер храма на Ишне в «Дурных вестях». Очевидно, в подобных случаях Верещагина удовлетворяла типичность тех или иных предметов, построек, интерьеров, пейзажей, высокая вероятность их сходства или идентичности с действительно имевшими место в той или иной исторической ситуации.
  51. Сегюр, Филипп-Поль де. Поход в Россию... С. 235.
  52. Письмо А.В. Чернова к Е.В. Ким от 5 апреля 2007 г. Архив картинной галереи ГМЗРК.
  53. См. в Приложении к настоящей статье. Ср. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 25.
  54. По мнению писателя и искусствоведа В.Н. Сергеева, которому приношу искреннюю благодарность, прозу Верещагина, посвященную теме «Наполеон I в России», в плане типологическом и стилистическом можно соотнести с жанром научно-художественной биографии, сложившимся в основанной в 1890 г. Ф.Ф. Павленковым и, с перерывом, продолжающейся до наших дней серии «Жизнь замечательных людей». Здесь те же цели и те же трудности в осуществлении, по возможности органичного, слияния литературных и научных задач. В.Н. Сергеев считает, что Верещагин с павленковской серией «ЖЗЛ» был знаком, и полемическим откликом на нее стали название и содержание его книги «Иллюстрированные автобиографии незамечательных русских людей» (1895) – комментария к более ранним портретам ярких и незаурядных людей из простого народа, выставленным впервые как единая серия в том же 1895 г.
  55. Цит. по изд. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 159.
  56. Указатель выставки картин... 1895. С. 43.
  57. Там же. С. 44.
  58. Мы не останавливаемся здесь на исторической и психологической достоверности размышлений Наполеона. В смысле сюжетном они строго основаны на документах, но факт этих размышлений именно в тот день и их интерпретация – результат литературного творчества Верещагина. Вряд ли исторический французский император именно таким образом оценивал случившееся. В действительности, решения, принятые им тогда, судя по источникам и позднейшим исследованиям, отличались агрессивностью: продолжать войну и, в случае отказа Александра I от почетного для французов мира, перезимовав в Литве, двинуть армию для захвата Петербурга. Верещагинский же Наполеон как-то по-русски совестлив и в час возмездия склонен к покаянию. Впрочем, отдельные представления художника, в частности, явное преувеличение личных мотивов в решении Наполеона вступить в войну с Россией, объясняются концепциями, господствовавшими в тогдашней исторической науке. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С.343-344.
  59. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 143.
  60. Акимова А.С. Сочетание живописного и литературного начал в творчестве В.В. Верещагина (на примере цикла картин «Наполеон I в России»)... С. 48.
  61. Указатель выставки картин В.В. Верещагина... 1895. С. 5. См. также: Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 186.
  62. Лебедев А.К. В.В. Верещагин. Жизнь и творчество... С. 241.
  63. Ким Е.В. Ростовский цикл В.В. Верещагина (история создания, проблемы атрибуции и датировок)... В печати; того же автора. В.В. Верещагин в Ростове (факты, гипотезы, домыслы)... С. 443-444, 458.
  64. Там же. С. 436, 438, 457.
  65. Там же. Ср. Брюханова Е. В. К вопросу о датировке картины В.В. Верещагина «На этапе. Дурные вести из Франции» из серии о войне 1812 г... С. 378.
  66. См. прим. 36, 46-49 к настоящей статье.
  67. Указатель картин В.В. Верещагина... 1895. С. 45.
  68. Там же. С. 46.
  69. Указатель выставки картин В.В. Верещагина… 1895. С. 43-50. № 5.
  70. Указатель выставки картин В.В. Верещагина с пояснительным текстом. 1896 г. В С.- Петербурге. Спб., 1896. С. 46-53. № 6.
  71. Указатель выставки картин В.В. Верещагина с пояснительным текстом. 1899 г. М., 1899. С. 59-66. № 10.
  72. Верещагин В.В. Повести. Очерки. Воспоминания... С. 322-326; Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 241-246; О переиздании его Ф.А. Булгаковым в 1905 г. см. прим. 12 к настоящей статье.
  73. Художник В. Верещагин. Наполеон I в России... С. 275. Комментарий к изданию осуществлен Э.Г. Дементьевым под общей редакцией Л.В.Лаврова. Там же. С. 4.
  74. Там же. С. 275.
  75. См. прим. 30 к настоящей статье и соответствующий ему текст.
  76. См. прим. 43 к настоящей статье.
ПРИЛОЖЕНИЕ

В.В. Верещагин. На этапе – дурные вести из Франции.

Публ. по изд.: Указатель выставки картин В.В. Верещагина с объяснительным текстом. Москва. Исторический музей. М., 1895. С. 43-50.

На одном из переходов, когда русская зима заявила о себе снежной бурей, к императору быстро подошел граф Дарю, и цепь часовых немедленно окружила их. Эта таинственность возбудила в лицах главной квартиры не только любопытство, но и беспокойство за общую судьбу.

Эстафета, первая за шесть дней, принесла известие о заговоре Маллэ, задуманном в самом Париже, в тюрьме, темной личностью, малоизвестным генералом. Единственными серьезными помощниками заговорщика в этом деле были: известие о гибели великой армии и поддельный приказ об аресте министра, префекта полиции и коменданта города.

Все задуманное наполовину исполнилось, благодаря хорошо направленному толчку с одной стороны, неведению, общей апатии и удивлению – с другой.

Император узнал сразу и о преступлении и о казни преступников и сказал, обращаясь к Дарю: «Ну что! Хороши бы мы были, если бы остались зимовать в Москве!» – мера которую Дарю рекомендовал, будучи в Кремле.

Наполеон не показал перед всеми ни беспокойства, ни негодования, но они с лихвою вылились наружу, когда он остался с близкими ему лицами – тут он разразился удивлением, досадой и гневом.

Еще тяжелее сделалось ему, когда он остался наедине с самим собою, с мыслями, давно уже не дававшими ему покоя. Что скажет Европа? Как она порадуется недостатку стойкости его хваленых новых учреждений и недостатку гражданского мужества лиц, составлявших опору государства!

Неужели эра революций и переворотов еще не закончилась во Франции, неужели его родство с цесарским домом, для которого он принес столько жертв, считается ни во что? Неужели его сын, надежда, опора государства, считается настолько не серьезным, что мысль о нем даже не приходит никому в голову в опасную и решительную минуту?...

Главная квартира расположилась в этот день близ почтовой станции, и император занял маленькую сельскую церковь, обнесенную оградой. Походная кровать с принадлежностями туалета плохо гармонировала с убранством старого храма, позолоченными славянскими орнаментами и ликами Христа, Богоматери и Святых, угрюмо, укоризненно смотревших на необычную для святого места обстановку, бесцеремонно расположившегося между ними пришельца. Образ Христа, как и все другие, был порублен, изорван и всячески обруган прошедшим здесь солдатством, лишь уцелевший глаз святого лика как бы изрекал приговор всей сцене...

День быстро склонялся к вечеру; многие из старших начальников армии ожидали возможности войти к императору, но не смели сделать этого без зова; кипы нужных бумаг, лежавших на столе, ждали рассмотрения и решения, но он неподвижно сидел, не выпуская из рук листа эстафеты, погруженный в тяжелую неисходную думу…

Очевидно, рассуждал он, во Франции не хотят меня больше – ну что ж! пусть выберут другого; посмотрим, лучше ли он распорядится…

Но как мог он сам дойти до этого положения?

Что сделалось с Александром? Что довело этого добродушного человека до такого озлобления?

Правда, Нарбон уже в Дрездене, по приезде из Вильны, говорил, что царь без хвастовства, но и без слабости остается непоколебимым в принятом решении – но все-таки нельзя было ожидать ненависти, сказавшейся в прокламациях и манифестах Александра.

Уже с начала похода приходилось скрывать от армии эти русские манифесты, так они были полны самых злых, ядовитых обвинений, направленных лично против него, Наполеона. Приходилось обманывать солдат, представлять русскую армию деморализованною, готовою разбежаться, и русского Императора то убитым своими недовольными подданными, то беглецом, вымаливающим у Сената помощь и прощение за свое бегство… А между тем чего бы он не дал, чтобы войти опять в прямые и непосредственные сношения с этим беглецом. И в Дрездене, и в Витебске, и даже в Смоленске он ждал какого-нибудь хоть самого ничтожного сообщения от своего противника. Как раскаивался он теперь в том, что так высокомерно отнесся к последней мирной попытке Александра – присылке Балашова – важности которой он не понял: очевидно, это были последние слова мира и дружбы перед великим смертельным разрывом, после которого русский император наложил молчание на свои уста – не только не заговаривал более, но и не отвечал.

При невозможности начать переговоры лично, Наполеон закидывал удочку через Бертье, который писал Барклаю де-Толли: «Император поручил мне просить Вас засвидетельствовать его почтение императору Александру. Скажите ему, что ни превратности войны и ничто другое не в состоянии уменьшить чувства дружбы, которое он к нему питает». Вспомнилось потом, как он опять пробовал счастия в Москве, через бедного старика Тутолмина, не помнившего себя от страха во время аудиенции, на которую его притащили. Он потратил даром время на красноречие, втолковывая этому чиновнику, что мир легко будет заключен, если между ним и Александром не будет интриг, о чем и просил намекнуть в своем донесении – бедный старик, конечно, обещал все возможное и невозможное, чтобы только поскорее улизнуть от приливов императорского гнева, против воли выливавшегося во время разговора.

Еще неприятнее было вспоминать попытку возложить мирную миссию на Яковлева, русского барина, захваченного на выезде из Москвы. Целых два часа он объяснял свои виды и намерения этому смешному господину, обкраденному солдатами и представшему перед ним во фраке своего камердинера. Правда, импровизированный посол дал слово лично доставить письмо своему Государю, но ведь и он, со страха и желания урваться из-под ареста, давал вероятно обещания без надежды их исполнить.

А жаль! Доводы Наполеона были неотразимы и услышь их только русский Император, он наверное сдался бы на силу их справедливости и искренности. «Пусть Александр только изъявит желание вести переговоры, говорит он, я готов его выслушать. Я подпишу мир в Москве, как я подписывал его в Вене, Берлине… Не затем же я пришел сюда, чтобы остаться. И не следовало бы мне здесь быть и я не был бы здесь, если бы не принудили меня к тому. Поле битвы, на котором война должна была решиться было в Литве – зачем было переносить его в глубь страны?»

«Если бы Александр сказал хоть одно слово, я остановился бы у ворот Москвы, поставил бы войска мои бивуаком, не доходя предместьев, и объявил бы Москву вольным городом! Этого слова я дожидался несколько часов и, признаюсь, желал его. Первый шаг Александра только доказал бы, что в глубине его сердца осталось еще немного привязанности ко мне. Я оценил бы это и мир был бы тотчас заключен между нами без всяких посредников: он сказал бы мне, как в Тильзите, что его жестоко обманули на мой счет и все было бы сейчас же забыто!»

Возможно ли, чтобы эти великодушные слова и намерения не нашли себе отклика в сердце Александра!

На письмо, посланное с Яковлевым, тоже не было ответа и теперь самые воспоминания об этих письмах и о всех излияниях перед людьми без авторитета, без всякого права на такую интимность были тяжелы…

Ему вспомнились прежние сношения с Александром, представилась самая фигура этого молодого энтузиаста, каким он его помнит в Тильзите; там они уверяли друг друга в дружбе, соперничали в предупредительности; Александр охотно подчинялся его уму, опытности, гению и громко объявил, что «дружба великого человека есть дар богов»! Что же случилось с тех пор непоправимого, чего нельзя было уладить переговорами, обоюдными уступками? Что заставило начать эту войну, против советов всех лучших людей, против голоса своей собственной совести и против интереса Франции, по его искреннему убеждению, бывшей не в состоянии вести сразу две такие войны, как испанская и русская.

Напрасно он искал какого-либо серьезного, существенного государственного интереса, из-за которого стоило бы бросить меч на чашку весов – всплывало в памяти лишь две причины: одна отдаленная, почти зажившая уже рана обиды на неприятие его, Наполеона, тогда, в 89 году, еще поручика, в русскую службу. Напрасно представлял он начальнику русской Средиземной экспедиции, что, как подполковник национальной гвардии, он имел право просить чин майора, в молодой русской армии – ему отказали – тем хуже для них! – Другая – недавняя, свежая – чувство смертельной личной обиды за отказ в сватовстве: ему, Наполеону, отказали в руке Анны и еще вслед за тем, как нарочно, сосватали ее за какого-то немецкого князька!.. Ему, когда он готов был на всевозможные политические и семейные уступки! Когда он прямо объявлял, что даже рознь в религиозном исповедании не составит затруднения! Середины не должно было быть: или немедленное согласие, в случае желания породниться с ним, или отказ при нежелании, и он потребовал ответа через 48 часов! Как было поступить иначе? Не представлять же влюбленного, не ухаживать, не вымаливать согласия как милостыни – это было бы недостойно его и как человека, и как императора Франции, повелителя запада! Он был только дальновиден в этом требовании немедленного ответа, так как вместо согласия у него выпрашивали четыре раза по десятидневной отсрочке, пока не стало наконец, ясно, что Александр не может или не хочет быть главою в своей семье, пока не начали в обществе шептаться и смеяться… какой срам!

Неужели же, однако, это было прямою и непосредственною причиной войны? Неужели теперешняя бесчеловечная резня была бы избегнута, если бы Анна стала его женою и поселилась в Тюильри?

Неужели он до такой степени позволил самолюбию и гордости овладеть собою?

На вопросы эти совесть его отвечала: да, да!

Будто же не было других обид? – нет!

Ужели не было между обеими странами каких-нибудь непримиримых интересов, неразрешимых недоразумений? – Нет! И какие-то несоблюдения каких-то статей трактата, и какие-то английские товары и самая запальчивая письменная полемика его с Александром были только предлогами …

Но ведь это просто ужасно!...»

Шум в дверях церкви заставил его вздрогнуть и очнуться: встревоженный Бертье, вошел без доклада, с депешами, рискуя лишний раз навлечь на себя гнев повелителя, под влиянием бедствий, в последнее время так часто на него обрушивавшийся; но против ожиданий Наполеон принял начальника штаба ласково – он рад был избавиться от одиночества, от страшного душевного кошмара воспоминаний и угрызений совести.